04 kontexty a přesahy tvorby Centra experimentálního divadla ARTIVISMUS Rozhovor s Alicí Koubovou Text: Barbora Liška a Jakub Liška Marianne Van Kerkhoven: Divadlo je ve městě a město je ve světě a jeho zdi jsou z kůže S filozofkou Alicí Koubovou o performanci, společenské roli kultury a etice péče 1 Když je dramaturg požádán, aby podal „Zprávu o stavu Unie“, jinými slovy, aby promluvil o současném stavu divadelní krajiny, pak to, co řekne, bude mít nevyhnutelně co do činění s dramaturgií. Zdá se mi, že existuje něco jako dramaturgie maior a dramaturgie minor. A ačkoli preferuji především tu minor, která se zabývá věcmi uchopitelnými v lidském měřítku, chtěla bych nyní promluvit o dramaturgii maior. Protože to je nezbytné. Protože si myslím, že dnes je to krajně nezbytné. Dramaturgii maior bychom mohli definovat jako zónu, strukturální okruh, který leží uvnitř a kolem divadelní produkce. Ale divadelní produkce ožívá až skrze interakci, skrze své publikum a skrze to, oč jde vně její vlastní sféry. A kolem ní se rozkládá divadlo a kolem divadla se rozkládá město a kolem města, kam až jen lze dohlédnout, se rozkládá celý svět, a dokonce i obloha a všechny hvězdy na ní. Zdi, které všechny tyto okruhy spojují, jsou z kůže. Mají póry. Dýchají. A na to se občas zapomíná. […] 7 […] Nikdy jsem nebyla schopna přijmout to, že existuje propast mezi teorií a praxí. Možná to je ten hlavní důvod, proč jsem se stala dramaturgyní. Dramaturg je stavitel mostů, neustále se zabývá propojováním teorie a praxe, umění a vědy, emoce a rozumu. Má nezlomná víra, že teorie a praxe jsou ve skutečnosti neodlučitelně provázány, se mi denně potvrzuje, když pozoruji způsob umělecké práce: teorie je v ní přítomna, pracuje, rodí se v pracovním procesu. Malíř Francis Bacon v jednom rozhovoru řekl, že „všechno velké umění je uspořádáno do hloubky“. Nyní jsem došla k přesvědčení – což je výsledek mého pozorování a četby, rozhovorů apod. –, že tyto ustavičné pokusy spojit teorii a praxi nelze jednoduše přičítat mé osobní nespokojenosti, ale že jedním z nejdůležitějších historických úkolů současné doby je dosažení jejich sjednocení ve všech druzích lidského jednání. Filozof a historik Stephen Toulmin ve své knize Cosmopolis. The Hidden Agenda of Modernity napsal: „Pokud existují nějaká ponaučení, která bychom si měli vzít ze zkušenosti šedesátých a sedmdesátých let, tak je to (a tomu věřím) potřeba humanistů šestnáctého století znovu získat moudrost a potřeba rozvinout takový náhled na svět, v němž je přísnost a přesnost abstrakce ‚nové filozofie’ sedmnáctého století kombinována s praktickým zájmem o konkrétní detaily lidského života.“ Ona filozofie sedmnáctého století byla založena na nových objevech ve fyzice, na jistotě odvozené z newtonovského náhledu na svět, na jistotě, která přetrvávala po tři století. Nyní již tuto jistotu nesdílíme; naše éra je érou pochybností. Pochybností, díky Alice Koubová (*1974) je česká filozofka. Zabývá se otázkami performance, expresivity, (mezi)tělesnosti, identity, sociality, etiky a metodologií uměleckého výzkumu a aplikované filozofie. Pracuje ve Filosofickém ústavu Akademie věd ČR, učí na DAMU, vede diskuse v divadlech, působí jako dramaturgyně a organizuje alternativní vědecké konference. Potřebujeme tu otázku položit jinak nimž můžeme uspět v opětovném spojení světa a hvězd, kosmu a polis, filozofie a umění, teorie a praxe. Toulmin píše, že se musíme vrátit „k poctivému zkoumání zkušenosti, v něž Montaigne a Banoc vkládali veškerou svou důvěru“. Zkušenost by se měla znovu stát klíčovým konceptem našich životů a našeho myšlení. John Berger napsal: „Přístup k okamžiku zkušenosti vyžaduje jak přepečlivé zkoumání (blízkost), tak schopnost vytvářet spojení (distanci). Schéma psaní je podobné pohybu člunku v tkalcovském stavu: znovu a znovu vystřeluje dopředu a pak se vrací zase zpět, přiblíží se a pak se zase vzdálí. Na rozdíl od člunku však psaní není fixováno v nějakém rámci. Čím víckrát se schéma psaní zopakuje, tím intimnější je vztah se zkušeností. Když má člověk štěstí, je konečným plodem této intimity význam.“ Překlad: Jakub Liška Úryvek ze „Zprávy o stavu Unie“, kterou na divadelním festivalu Theatre Festival Brussel v roce 1994 pronesla divadelní a taneční dramaturgyně Marianne Van Kerkhoven. Proslov byl poprvé uveřejněn v nizozemštině v časopise Etcetera. Do češtiny byl text přeložen z anglického překladu Gregoryho Balla. Celý proslov, stejně jako další texty této výrazné osobnosti nizozemského divadla a tance, naleznete na www.sarma.be. Foto: Šimon Lupták (SNG) Dekolonizovat jeviště Text: Katarzyna Pabijanek 10 Outside the… Text: Katarína Cvečková 27 Budoucnost ve stínu černého Slunce Text: Jiří Sirůček 25 Aktivismus není soubor hodnot, ale metoda Rozhovor s Marikou Volfovou 22 Poslední večeře 2020 aneb ekumenické setkání veškerenstva Fotoreport: Eliška Poláčková & Káťa Opuntia 20 Rozšiřování myšlenkových koridorů Iva Mikulová 28 Vnímat své utrpení Text: Kateřina Smejkalová 17 Brave New Man: myslet člověka budoucnosti Text: Anna Davidová, Kateřina Menclerová, Martin Sládeček 30 Proměny CEDu 2019–2020 Text: redakce 32 Romská armáda Rozhovor se Simonidou Selimović 8 Vykolejit: Diskuse k (post)pandemické situaci Text: Kateřina Korychová Text: Iva Heribanová Text: Filip Siblík Text: Jakub Vilímek 15 Potřebujeme tu otázku položit jinak Rozhovor s Alicí Koubovou 3 Performance a filozofie Ve vašem myšlení hraje důležitou roli specifické pojetí pojmů performance a performativity. Můžete popsat, jak je chápete? Pojem performance není slovem, které označuje nějakou jednoduše definovatelnou aktivitu nebo událost. Jako pojem se objevuje v naší řeči při těch příležitostech, kdy potřebujeme mluvit o narušování poměrně běžně užívané dichotomie mezi realitou a tím, co tuto realitu takzvaně zobrazuje. Máme tradicí zakořeněno, že na jedné straně existují věci tohoto světa, něco jako prostá, faktická skutečnost, a na druhé straně existuje symbolický aparát, slova nebo obrazy, básně, filmy, filozofická nebo vědecká pojednání, které věci tohoto světa nějak zobrazují či označují. Této dichotomii mimo jiné odpovídá i tradiční dělení na přírodu a kulturu, materiální determinovanou danost a symbolicky utvářenou svobodnější komunikaci. Když se v padesátých letech minulého století začal užívat pojem performance, poukazoval na momenty, ve kterých byla tato dichotomie zjevně narušena. Například J. L. Austin upozornil na to, že existují slova, performativy, která nemají za úkol nic označit, o ničem referovat, nic zobrazit, ale udělat skutečnou akci. Jejich vyslovením se něco odehraje: věty jako „Promiň“, „Zahajuji toto jednání“, „Proklínám tě“, „Budeš se jmenovat Josef“ vykonávají to, co vyslovují. Označení a vě�c splývají v jedno. V rámci umění se pojem performance začal užívat pro události, které se nadvlády všemohoucího slova v podobě dramatického textu naopak zbavovaly, odtrhávaly se od něj. Performance nebyly ani zobrazením předem připraveného materiálu, ani následně reprodukovatelné – vyvěraly z bezprostřední fyzické reality a interakce spolupřítomných účastníků. Prezentovaly tak věci bez označení. Studium performance vedlo pak k postupnému pochopení, že narušování jednoduchého spojení mezi 3 reflexe jsou místem rozporu nebo příspěvkem k rozporu. Jejich esence je naplněna, když se tento rozpor nějak odrazí v interpretaci světa a v jednání, které s nimi bezprostředně nesouvisí. Filozofie a umění jsou performativní v tom smyslu, že jejich podstatu lze pochopit jako obtisk, rezonanci v něčem, čím nejsou a na co samy nedosáhnou. „pravými věcmi“ a jejich „symbolickým zobrazením-označením“ je v zásadě všudypřítomné a že význam vzniká na prazích, v přechodech, v prolnutích, v kříženích oněch dvou světů, nikoli v jejich jasném oddělení. (Skypeový obraz se seká, rozpadá.) Ne, neodcházejte! Jsme stále s vámi! Z perspektivy performance se tím pádem filozofie ukazuje velmi blízko umělecké praxi. Jak umění, tak filozofie jakožto performance operují na prahu nebo na vnitřní mezi reálného a podílejí se na jeho uskutečňování. Filozofie i umění jsou součástí reality včetně té materiální a obě se touto cestou stávají rovněž součástí šířeji pojatého pojmu politiky. Jakmile slovo nebo umělecký tvar přestanou být chápány jako druhořadá, nebo naopak významná, ale nereálná reprezentace toho, co se děje ve „vážné“ realitě, a prokáže se, jak moc tvarují vtělenou, zhmotněnou skutečnost, ukáže se i jejich politický rozměr v širším slova smyslu. S tím souvisejí další dvě důležité charakteristiky performance: A Tím, že je místem narušení zaužívaného systému zobrazování světa, nemůže být performance než prostorem různých sporů. Performance patří mezi „bytostně rozporované pojmy“, jak o tom mluví obecně Walter B. Gallie1 a v souvislosti s performancí Strine, Long a Hopkins2. Význam performance se ustavuje sporem o její význam. Když se ptáme na to, co to je performance, bude odpovědí další kolo hádky. To není alibismus, ale jinak tvarovaná podstata, která je dána jako „působení“, nikoli jako „bytí“. O performanci víme, jak působí, jak se projevuje na něčem jiném, než je ona sama, ale hůř určíme, co je, kdybychom ji chtěli zachytit v nějaké samostatné podstatě. Klasickým případem dalších bytostně rozporovaných pojmů je filozofie, umění či demokracie. Umělecká performance a filozofická performativní Potřebujeme tu otázku položit jinak B Navzdory tomu, že performance je místem sporu a působení ven, nefunguje pouze jako subverzivní destrukce existujících pojetí skutečnosti a hodnot. Působí afirmativně, umožňuje vznik nového, co se však jako nové rozpozná teprve v budoucnu, nikoli tady a teď. Performance tedy není čistě destruktivní událost, v níž jde o narušení, podrývání či zrušení stávajících norem, ale místo, kde je normy, částečně díky imaginaci a částečně díky kritickému odstupu, možné rozsunout, přesunout, přehodnotit, nahradit, nechat je popraskat nebo rozpustit. Mluvíte o performanci jako o časoprostoru s určitým potenciálem změnit skutečnost. Není ale také důležité, jak se tento potenciál využívá či za jakým účelem se změna skutečnosti bude dít? Spornost sama o sobě vytváří jenom pole, ve kterém nejsme dopředu determinováni. Takže máte pravdu, že jenom proto, že jsme rozevřeli možný prostor pro změnu, nezískáme záruku toho, že vytryskne „nová pravda“ nebo umožníme „čistý výraz“. Pokud otevřeme prostor změně, pak musíme také připustit možnost, že se nezmění vůbec nic. Nebo se to změní tak, že toho pak hodně litujeme. Jinak by to nebyla možnost, ale jistota, a tudíž totalita. Umění a filozofie mají možnost stopovat prahy a vnitřní meze, zkoumat nové oblasti svobody a kritiky, i proto, že jejich nedílnou možností je zformovat se také jako plochá agitace, účelová propaganda nebo zakázka, sázka na jistotu. Pokud je umění a filozofie performancí, musí být skutečně možné i to, že zopakují klišé, že se ztrapní nebo zkomodifikují, že potvrdí performativitu sil moci, ze které unikaly nebo které si nebyly vědomy. Filozof Jacques Derrida pro tento aspekt užívá podmínku, kterou formuluje následovně: smysl přijde vždycky pouze „možná“, „peut-être“3. Musíme tedy počítat s tím, že performance změní skutečnost vždycky pouze „možná“. Performativita sil moci, zvyku, normativity jazyka, způsobu, jakým „se filozofuje“, způsobu, jakým „se dělá“ umění, působí v každé performanci. Tato performativita vytváří rámec každého možného jednání či vyslovování. Funguje jako takový korektiv pojmu performance, pokud bychom měli tendenci chápat performanci ve smyslu čistého proudu pravdy tady a teď. Díky performativitě nic takového v performanci nehrozí. O to silnější je pak zážitek, když performance pohne performativitou. být podezíraví i sami k sobě, hledat cesty narušování spektáklu performancí. V tom se lišit můžeme a to mě opravdu zajímá. Proč se tato performance filozofie nereflektuje? Už z definice má filozofie tendenci k zaujímání exkluzivní pozice: „Obyčejní lidé či jiné vědní obory se zajímají o jsoucno, kdežto filozofii jde o bytí.“ Případně o „poznání, pravdu, čas, světování světa, linie úniku a podmínky možnosti reality“. Připustit, že jsme v něčem zcela ordinérní, by dost možná byla potupa. Tato exkluzivita (někdy velmi sofistikovaně kódovaná jako skromnost a „vědění o vlastním nevědění“) v sobě také zahrnuje určitý pocit exkluze, vyloučení. Bojíme se, že nejsme vlastně mě enormně zajímají. Nazývám takové myšlení netragickým nebo ludickým. Teprve tam, podle mě, kde filozofie z jakéhosi přebytku opouští sebe samu, kde už není úplně jisté, že se stále ještě jedná o filozofii, začne filozofie naplňovat svou podstatu. Tuto oblast ohledávám právě v kontaktech s uměleckou a společenskou praxí. Jak lze podle vás překračovat oddělení tělesnosti a myšlení, teorie a praxe? Myslím si předně, že je důležité si stále dokola připomínat, že teorie se praktikuje. Teorii nelze nepraktikovat. Filozofové praktikují filozofii, teoretici performují teoretizování. Jejich těla jsou při tom, když teoretizují, a podílejí se na dosahování výsledků. Teoretici mají praktické zvyky, jejich teorie vznikají v hmotných situacích, které jsou pro výsledek konstitutivní. Judith Butler mluví o nezbytnosti fyzických opor, různých zaužívaných bází, dokonce i institučních, které teoretizování zároveň formují a zároveň umožňují. A na druhé straně, každý člověk, každý praktik, včetně umělců, kteří tvrdí, že nenávidí plané teoretizování, má nějakou teorii světa. Abychom mohli jednat, musíme si nezbytně o světě něco myslet, při rozhodování se necháváme vést přesvědčením, že právě toto jednání má kvůli něčemu větší smysl než jiné. I improvizace vychází z jistého pojetí toho, jak vzniká význam, svoboda, co dává životu jeho vtip, co je a není hodnotné v jednání. Fakt, že si naše teorie neuvědomujeme nebo že je nemáme verbálně uchopené, neznamená, že je neužíváme. Každá naše praxe je vedena nějakým telos, více nebo méně vědomým záměrem, proč tu věc děláme, včetně protestu proti teleologičnosti jednání. Tvrzení, že existují dvě sféry, teorie a praxe, a že zůstanou buď navždy separované, nebo že je nutné hledat jejich propojení, jsou umělými problémy. Co není umělý problém, je existence institucí, které budují svou identitu na tomto umělém oddělení. Existují slova, performativy, která nemají za úkol nic označit, o ničem referovat, nic zobrazit, ale udělat skutečnou akci. Jejich vyslovením se něco odehraje: věty jako Promiň”, ” Zahajuji ” toto jednání”, Proklínám tě”, ” Budeš se jme” novat Josef” vykonávají to, co vyslovují. Označení a věc splývají v jedno. Pojmy performativity a performance tedy mají reflexivně-kritický potenciál? Kde se však dají jako nástroje kritiky využít? Hledisko performance lze použít například při zpětné reflexi institucionalizované filozofie, v níž se pohybuji. Když totiž čtete, co filozofové a filozofky píšou, je jejich diskurz velmi často protkán apelem na „odvahu“, „emancipaci“, „subverzi“, „riziko“, „rozbíjení stereotypů“, ochotu vystavit se „úzkosti“, „beznaději“, „nicotě“, „permanentnímu tázání“, „zvratům“ a „událostem“. Mluví o tělesném bytí, „tělesnosti, která je na hranici možného“. Jenže když se pak podíváte, jak se filozofování společensky odehrává, zjistíte, že institucionalizovaná filozofie jede někdy ve stejných společenských stereotypech jako jiné části společnosti. Když někdo ve skupině etablovaných filozofů poníží nebo sexisticky okomentuje studentku, může se snadno stát, že subverzivní autoři volající po emancipaci začnou čistit umakart na stole. Protože kdyby subverzivní filozof vystoupil proti jinému subverzivnímu filozofovi ve chvíli, kdy se odehrává situace, vůči které se oba staví ve svých dílech subverzivně, vyznělo by to bohužel jako agrese proti kolegovi, hrozilo by odsouzení za „nedostatek humoru“, narušování dobré nálady, loajality. V tu chvíli by měl mít daný filozof odvahu potvrdit, že si myslí to, co píše, a že je jaksi „skutečně“ připraven bořit stereotypy, „skutečně“ riskovat, že přijde o status, a „skutečně“ se vystavit úzkosti. Taková odvaha se někdy hledá hůř. Obdobné situace však mohou vést k podloženému podezření, že teoretici jenom teoretizují. Performativní filozofie připomíná, že je nezbytné sledovat způsoby naší vlastní institucionalizace a nabourávat je vlastním myšlením stejně, jako nabouráváme stereotypy společenské. Nutí nás si připustit, že jako filozofky a filozofové děláme během praktikování filozofie kompromisy, že se chováme normativně, že jezdíme na konference, kde si nejdřív dáme keksy a kafe, pak řekneme nějaký takzvaně originální vtip a pak má teda někdo příspěvek. Po příspěvku zazní dvě otázky maximálně, a to si můžeme ještě gratulovat. Při zvažování, jak otázku položit, je vhodné si v programu nejprve zjistit řečníkovy tituly a afiliaci a podle toho nasadit tón. Je pak možné buď dotyčného či dotyčnou jaksi shovívavě setřít, nebo se pokusit naopak provést masivní diskurzivní veletoč a upozornit tak na vlastní bystrost. Vhodné je užít ve své řeči důležitá signální slova z přednášky. Obdobně fungují normativy při vykazování filozofické práce do systému RIV, stále sevřenější formy akademického psaní textů, procesy grantových soutěží nebo bohužel u některých překvapivě lhostejné naladění vůči praktikování genderové nerovnosti v rámci filozofické komunity. Všichni nějakou formou participujeme na filozofickém spektáklu, absolutně všichni, i ti tiší a nenápadní – třeba tím, že nezvedneme hlas. Ovšem tím se nijak nelišíme od zbytku společnosti. Důležité je to vědět, 4 Existují někde ve světě akademické instituce, které performanci ve filozofii berou více v potaz? Na mnoha místech světa existují katedry performančních studií, v zásadě odnože teatrologie, které se snaží o rozšíření svého záběru na performanci. Iniciativa, která vznikla v roce 2012 pod názvem Performance Philosophy, však na performančních studiích kritizuje, že podlehla tlaku na akademičnost (která s sebou nese jasné instituční zázemí, finanční zdroje, uznání v komunitě, status). Performance Philosophy, kde působím jako členka nejužšího mezinárodního vedení, usiluje o systematickou rezistenci vůči akademické performativitě. Zákonitě se to odráží na tom, že jen minimum členů této asociace má stabilní místo v akademické struktuře jakožto ti, kdo se věnují filozofii performance. Esa Kirkkopelto je profesorem uměleckého výzkumu na divadelní akadenakonec pro nikoho důležití. Generuje to mii v Malmö, Laura Cull je profesorkou neurotický postoj, který někdy až moc řeší DAS Graduate School v Amsterodamu, sám sebe. Jenže znovu podotýkám: toto Alice Lagaay působí na Hochschule für všechno musíme připustit, stejně jako kýč Angewandte Wissenschaften v Hamburku, v umění, protože kdyby toto nebylo ve Ramona Moose je afiliovaná teatroložka filozofii přípustné, nemohlo by se v jejím na Freie Universität v Berlíně, Anna Street rámci stát ani něco zcela fantastického, působí na universitě Le Mans, oficiálně neodehrálo by se v jejím rámci žádné v oblasti performančních studií. Z těchto přerámování skutečnosti, stvoření slov, pozic pak propagují různé změny akadekterá nás nově zorientují v realitě, zvraty, mických praxí, umělecké kritiky a reflexe, které jsou nadějné. Vzhledem k pohybům ovšem nikdy ne přímo jako bezprostřední v těchto extrémních pozicích je nicméně náplň své práce. Moje pozice v Akademii pro filozofii úplně nejtěžší třetí možnost: věd, která počítá s možností explicitně minimalistická nebo kompromisní filozofie se věnovat performativní filozofii, psát či třeba jen „dostatečně dobré“ myšlení. Možnosti takové „saturované filozofie“, tedy o ní texty a zároveň působit na AMU, kde nevyučuji teorii, ale aplikovanou teorii, filozofie, která se již sama sebou nasytila a zajímá se o něco jiného než o sebe samu, a dokonce praktické předměty, přičemž Rozhovor s Alicí Koubovou 5 Musíme tu otázku položit jinak mám možnost to vše kombinovat se spoluprací s mnoha performery, performerkami, divadly a centry (Tantehorse, Studio ALTA, pražské Národní divadlo, Alfred ve Dvoře, Slovenská národná galéria a další), je v zásadě hodně unikátní a šťastná. Proč akademické instituce performativnímu přístupu nepřejí? Prvotní zdroj může být v historickém předpokladu o budování vlastní identity, který odděloval vědy od umění, tělo a emocionalitu od racionality a který se hlubinně institucionalizoval. Chováme se tak v našich podnikatelských záměrech, rodinných vztazích, naše těla a projevy jsou kulturní, kultura se projevuje jako způsob života s technologiemi, s prostředím, půdou, v sociálních sítích, v uplatňování politik. Kultura nestojí jako zbytnost mimo nezbytnou „přírodu“, „vážnou práci“, obchod či politiku. Z toho důvodu kultura také není a priori „dobrá“ ani „prodemokratická“. Barry Glassner například proslavil koncept kultury strachu. Ta je postavena na utváření atmosféry různých druhů ohrožení, která vyžadují vzdát se odpovědnosti za vlastní výklad světa a vlastní volby a svěřovat se do rukou autoritativních vůdců, kterým je přisouzena moc chránit proti vnějšku a trestat uvnitř systému ty, kteří divadla zavřená. Kladlo si otázku, jak lze smysl divadla uchovat a jinak materializovat, když není možné uvádět živá představení. V mezinárodním kontextu je zajímavá například iniciativa UNESCO ResiliArt – Because art make us resilient. Je to sekvence 123 diskusí z celého světa, ve kterých se probírá, jak konkrétně a lokálně umění podporuje odolnost té dané společnosti. Vámi zmiňované aktivity často otvíraly otázku, zda je tato pandemie přechodná událost nebo událost transformační. Vidíte vy v něčem její transformační potenciál? Jednou z funkcí umění je umožnit účastníkům skrze imaginaci zahlédnout a tělesně A na něm se zakládá nechuť či skepprožít jiné podoby světa. Skrze znejištění tický postoj vůči aktivitám směřujícím nabízí umění možnost zaujmout nový a trok jejich opětovnému spojování, jako je chu promyšlenější postoj ke světu, kromě performativního přísturozšířit si rejstřík možných interpretací pu například artistic research? svých životních situací. V pandemii Je důležité vidět, že tyto iniciativy jsme se dostali do situace, kdy nikdo mají dva kořeny – věcný a pragmanic nemusel imaginovat. Bylo to tický. Věcný spočívá v tom, že spolu tady. Znejištění, jiná podoba světa, s obratem k tělesnosti, afektivitě, jiná situace. V tomto smyslu můžerelačnosti, socialitě a performanci me takový prožitek využít k zaujetí dostaly umělecké obory šanci se nového a trochu promyšlenějšího emancipovat, i pokud jde o otázku postoje ke světu a rozšíření rejstříku poznání. Začaly si uvědomovat, možných interpretací našich životže reflexe může vyrůstat a vyrůstá ních situací. Anebo taky nemusíme. z praktického nakládání se světem, Když onemocníte, můžete si říct které disponuje například estetic„přestojím to a vrátím se do normálu“. se narativu a z něj plynoucí nadvládě kou distancí. Z toho pak vyplynul odpor Nebo to můžete nějak využít. Pandemie je odmítají přizpůsobit. Existují umělecké umělců k tomu, aby sloužili pouze jako nabídka. A navíc to není simulace. Umění předměty zkoumání, na kterých si teoretici počiny, které podporují kulturu strachu. a kultura ambivalence v nás budovaly Vedle kultury strachu bychom mohli dělají své doktoráty. Došlo jim, že pokud schopnost využít takových nabídek tvořivě. mluvit o kultuře ambivalence, která se budou doprovázet svou praxi kontextualiNástroj, který například dobře pozací, rešerší, kultivací verbální komunikace snaží rozvíjet možnosti, jak žít uspokojivý máhá této situace využít, je podle mě život v situacích nejasnosti, dvojznačností, a střídáním perspektiv, dosáhnou mimodotazník vytvořený v první polovině roku řádně svébytného poznání o světě. Z toho konfliktů, zranitelnosti nebo vzájemné neBruno Latourem. Latourovský dotazník se pak generoval obor uměleckého výzku- zbytné závislosti lidí na sobě. Tato kultura nás nutí pohybovat se mezi různými režimu či Performance Philosophy. Soutěží ale zjevně úzce souvisí s kultivací emocionamy – potřebnou imaginací a konkrétními lity. Umíme zvládnout, že nemáme jasno, o relevanci a status s tradičním pojetím praxemi, vlastními sny a společenskými jak si vysvětlit aktuální situaci. Cítíme se výzkumu, který se tímto cítí ohrožen. rámci. „Co byste chtěli změnit? A jak byste nepohodlně, ale nevolíme rychlá řešení. Pragmatický důvod spočívá v tom, to konkrétně zařídili? O čem teď v panVliv emocionality na politiku a potažmo že si umělecké školy uvědomily, že jakmidemii sníte? A jak by váš sen postihl jiné demokracii tematizuje mnoho zástuple založí své vlastní doktorské programy, lidi? Co byste s tím dělali?“ Takový druh ců a zástupkyň politických teorií: Anna budou jednoduše lépe financovány. A uniDurnová, Martha Nussbaum, Axel Honneth, reflexe umožňuje přiblížit se právě k té verzity si uvědomily, že pokud umělecké výše zmíněné dostatečně dobré filozofii, Matthew Bowker a Amy Buzby. Anna školy vytvoří doktorské programy, budou k materializované imaginaci. Vidíme, že Nguyen a mnoho dalších zároveň zdůrazse muset o finance na doktorské prograze dne na den se kola produkce dokázala ňuje významnou roli umění pro kultivaci my s uměleckými školami dělit. Opět tedy zastavit, letadla přestala létat, lidé mohli kultury ambivalence v dané společnosti. dochází ke střetu a ohrožení sebejistoty Myslím si, že ty instituce živého umění, zpomalit, přestože jsme soustavně slyšeli, akademických oborů, které měly výzkum že to možné není. Uvědomili jsme si, že které v koronavirovém období nezačaly dosud v gesci, a finance na něj tedy jisté. jednat ze strachu, ale dokázaly s ním tvořivě po něčem, oč jsme v restrikcích přišli, se pracovat jako s ambivalencí, nebo instituce, nám ani nestýská. Ale také se ukázalo, že Kultura v době pandemie nám něco výrazně scházelo. Co to bylo? které prostě strach překonaly a nabídly se A co by šlo dělat, abychom se nevrátili jako opora pro strachy okolí, prokázaly, že jednoduše do starých kolejí? Co konkrétně kultura není zbytná, ale společensky klíčoBavíme se v době probíhající koronauděláme zítra? Co já řeknu svým dětem, vá, sociotvorná a prodemokratická. Pokud virové pandemie, kdy se omezovaly kulturní instituce nabídne, abychom mluvili jak změním naše rodinné praxe, jak budu a zavíraly mezi prvními kulturní instituo tom, co se nám to děje, čemu nerozumí- dál provozovat výzkum, jak konkrétně, kde ce, protože se v kontextu společnosti me, abychom se nebáli sdílet své nejistoty a kolik budu nakupovat? Jak má smysl považovaly za zbytné. Co tato všeobecvyužít a podpořit fungování kulturních a fragmenty možných řešení, podporuje ná akceptace omezení kulturních aktivit institucí, českých podniků a výrobců, na demokracii. Zesiluje odolnost, imaginaci, vypovídá o našem vztahu ke kultuře? kom chceme být závislí a na kom ne, jak schopnost nebýt upnutý k stávající realiReakce vlády na první vlnu pandemie byla se musí změnit české školství, jak bychom tě, představit si jinakost jako potenciálně razantní a týkala se rušení hromadných možnou a neohrožující, nebo naopak zesílit se měli postarat o zdravotníky v budoucakcí různého typu – kromě kulturních rezistenci vůči zjevně nevýhodným volbám. nu, jak fungují neziskovky pro společnost akcí se okamžitě rušila výuka ve školách, nejefektivněji a co bychom pro to mohli sportovní a náboženské akce, obchodní udělat? Změna jde jedině přes konkrétMůžete říct, které aktivity kulturcesty a veletrhy, veškeré vědecké konfení věci, které člověk nebo stát změní. ních institucí v době první vlny vám rence. Odkládaly se operace, omezoval osobně přišly zajímavé a v čem? se kontakt s nemocnými a ohroženými Latourův dotazník je tedy, zdá se, aplikovaTřeba galerie Plato v Ostravě nešla vůbec (kteří tím emočně trpěli). Alternativou zrudo digitálního prostoru, ale místo toho vyu- telný nejen na jednotlivce, ale i na instituce. šení bylo zmutování do online prostředí. Právě na jeho užití v institucích živého žila pandemická opatření k tomu, aby oteKultura byla postižena opravdu drasticky, vřela maximální prostor pro lokální umělce umění jsme podávali grant, mimo jiné i ve ale souviselo to, myslím, do značné míry spolupráci s Centrem experimentálního divadla. Bohužel nebyl přijat, protože nebyl dostatečně zaměřený na měření ekonomických ukazatelů, které jeden ze dvou hodnotitelů prohlásil za jediné relevantní téma v kultuře v souvislosti s covidem. Také nám vytkl genderovou nevyváženost, neboť jsme v týmu měli dvě ženy a jednoho muže. Proč vstupujeme do digitálního prostoru? Abychom vykázali jako kulturní instituce činnost a zachovali si subvence? s tím, jak se kultura prostě provozuje a že při restrikcích zabraňujících obecně shlukování většího množství lidí v uzavřeném prostoru toho z kultury moc nezbylo. Druhá otázka je, jestli a proč kulturu považujeme za zbytnou nebo za jakou ji jinak ve společnosti považujeme. Nesouvisí náš vztah ke kultuře také s naším vztahem k demokracii? Na to je třeba odpovědět mnohem podrobněji. Kultura se předně neomezuje jen na umění. Kulturu je nutné chápat jako soustavu způsobů chování, které jsou společensky významotvorné. Nějak se chováme, a to vytváří významy v naší společnosti. 6 a občansky laděné a na vzájemnou pomoc orientované iniciativy. Začali budovat a rozvíjet to, co bylo v rámci omezení stále ještě fyzicky možné, a to byly místní, živé a dostupné vazby s lidmi, nikoli dovoz slavných tváří z různých okrajů světa a Čech. Naplnili významem představu o transformované lokální pandemické kultuře. Pražské Národní divadlo naopak využilo digitální prostor, ale jinak než pro přenos představení. V rámci diskusí #kulturajenarod se pokusilo o vytvoření diskusní platformy, ve které nabídlo účast zástupcům divadel napříč ČR pro reflexi složitých témat vyplývajících z covidové krize. Hledalo, co to znamená být kulturní institucí v době, kdy jsou pro živé diváky Rozhovor s Alicí Koubovou Co jste konkrétně grantem nabízeli? Nabízeli jsme živá setkání nad latourovským dotazníkem pro pět kulturních institucí po celé republice doprovázená moderovanou reflexí, sociologickým zpracováním a vytvořením kvalitativní studie pro ministerstvo kultury. Plánovali jsme dále vytvoření digitální platformy, která by nabízela tipy, dobré praxe, příklady ze zahraničí, rozhovory, návody, síťování zkušeností. Tyto tipy a příklady bychom vybírali podle toho, nakolik pomáhají zesilovat odolnost kulturních institucí vůči krizím a nakolik pomáhají živému umění podporovat společenskou rezilienci. Je přesun do digitálních médií podle vás cesta pro performativní umění? Myslím, že téma vztahu mezi fyzičnem a digitálnem je v zásadě velmi palčivé a je nutné ho, opět, rychle nerozhodnout. Během pandemických opatření jsem zaznamenala, že ještě vyšší nárůst užívání digitálních technologií dal mnoha lidem pochopit, jak je fyzický prožitek umělecké performance nebo mezilidských, společenských setkání totálně neredukovatelný a důležitý nejen pro naše fyzické a duševní zdraví, ale dokonce i pro efektivnost práce. Mnoho mých přátel z oblasti umění žádné streamy představení během pandemie nevidělo. Prožívali zastavení, vlastní tělo, jinou společenskou performativitu. U mě to bylo podobné. To ale neznamená, že jsou digitální technologie škodlivé. Jsou pro náš život jednak extrémně užitečné (třeba digitální formy konferencí výrazně ušetří spotřebu CO2) a jednak jsou prostě tady, jsou součástí naší tělesně ustavované sociality. Nestojí proti tělu, ale jsou jinými materiálními rozhraními našich vztahů. Myslím si také, že v této záležitosti je vždy dobré se ptát, proč vlastně vstupujeme do digitálního prostoru. Děláme to proto, aby naše identita zůstala i navzdory pandemickým opatřením zachována? Abychom vykázali jako kulturní instituce činnost a zachovali si subvence? Ze strachu, že se na nás a náš kulturní produkt zapomene? Nebo proto, že to je zajímavá cesta, jak udržet nějakou formu společenského vztahu, byť transformovaného. Nebo dokonce jak provokovat změny ve společnosti i v nás samých? Myslím si, že performanční umění může být tou oblastí, která s určitou skromností může říkat: „Poskytujeme něco, co není masové (digitální hry hraje více než 50 % dospělých lidí) 4, ale co se trvale nahradit nedá – zážitek komunitního setkání v jednom prostoru, kde dochází ke specifickým přenosům, specifickému sdílení, ke kolektivní reflexi a emocionalitě, která ovlivňuje jednání druhých. Nabízíme takové místo, ve kterém nejde primárně o směnu produktů, a věříme, že to přispívá k uspokojivému životu všech zúčastněných.“ politika, ale není kulturními politiky transformována do reality. Existuje mnoho kvalitního živého umění, ale kulturní domy spolu úplně zbytečně soutěží nebo se vzájemně ignorují a z důvodů vzájemné nevraživosti zpomalují implementaci jednotlivých procesů. Veřejnost ráda chodí na kulturní akce, ale nebývá už tak ochotná se za „své“ kulturní domy postavit, když to je potřeba, nechová se jako partner ve vztahu. Podle mě je velmi potřeba zaměřit se na tyto mezery ve vztazích: politická reprezentace – kulturní instituce, kulturní instituce – veřejnost, kulturní instituce – jiná kulturní instituce. Nová solidarita Nyní zažíváme nástup druhé vlny pandemie. V první vlně měl člověk pocit, že se vytváří nějaká nová pospolitost nebo nějaká nová vzájemnost mezi lidmi. Neukazuje se nyní, že to bylo jen dočasné vzedmutí? Jak si vysvětlujete, že dnes společnost vypadá úplně jinak? Je otrávená a realitě nové vlny se spíš zpěčuje. Reakce na úrovni občanské společnosti během první vlny byla velmi solidární. Můj dojem byl, že se společnost dokázala zorganizovat v zásadě nezávisle na vedení, ve smyslu reakce skupiny na náhlou krizi, která zasáhne všechny. Všichni do nějaké míry převzali odpovědnost, nebylo to tak, že vláda má krizi řešit a vynucuje si poslušnost těch, jejichž odpovědnost to není. Proto to fungovalo. Bylo to společné čelení neznámému nebezpečí, a dokonce i čelení nebezpečí navzdory chybám vlády, které se daly odpustit vzhledem k míře nejistoty, kterou s sebou pandemie přinesla. Během dalších měsíců jsme ale byli svědky aktivit, které již měla ve své gesci především politická reprezentace a státní správa. Dostala na to čas, zdroje, podporu expertů a nezdá se, že by toho času využila ve prospěch zvýšení společenské odolnosti. Spíše jsme mohli vidět střídání populistických, „brutálně“ ekonomicky orientovaných, vůči mocnostem podlézavých, alibistic- s prostředím, s objekty, s hodnotami. Tím, že člověk je tím, kým je, podle toho, jaké žije vztahy, není autonomní bytostí, ale bytostí závislou na okolí a zranitelnou, vystavenou něčemu, co nemá pod kontrolou. Pokud máme rozvíjet zdařilý život, o což nám v zásadě všem jde, musíme se dle těchto přístupů naučit žít závislé a zranitelné vztahy. Místo, kde se kultivuje naše prospívání, je ve vztazích, ne v našich vlastních ctnostech nebo v naší individualitě. Jednou z relačních etik je etika péče, která upozorňuje na to, že pokud začneme kultivovat vztahy, neznamená to, že se individuality zbavujeme ve prospěch masové kolektivity. Veřejné a politické vychází z privátního a lokálního bez ostrého přechodu. Pokud připustíme, že existují druzí lidé, nelidští tvorové, věci a „záležitosti“, kteří jsou na nás nějakým způsobem závislí, a pokud zároveň připustíme, že i my jsme obdobně závislí na jiných lidech (či těch samých), věcech, okolnostech, uvědomíme si, že prospívat neznamená zbavovat se vztahů ve jménu individuální autonomie, ale o tyto vztahy pečovat. Touto cestou přispíváme do vztahové sítě, která je v konečném důsledku veřejná a politická. Na úrovni institucí o tom mluví Timothy Snyder v knize Tyranie. Pokud se máme vyhnout dvěma extrémům, atomistické individualitě a masové kolektivitě řízené totalitním vedením, tak jedině tak, že spolu budou spolupracovat instituce různých druhů. Představa, že se vědecké instituce nejen propojí s uměleckými, správními, vzdělávacími a zdravotními institucemi, ale že o sebe budou schopny i pečovat v případě potřeby (třeba tím, že se za sebe postaví), je představa solidarity, o které mluvím. Péče a solidarita vytváří robustnost a plasticitu, nikoli rigiditu, obchod a totalitarismus. Nebo proto, že to je cesta, jak udržet nějakou formu společenského vztahu? Otázka budoucnosti kultury a kulturních institucí je nyní nejčastěji spojována s otázkou financí. Kulturní instituce se obávají, že přijdou o finance nejen vlivem pandemie koronaviru, ale i vlivem následné hospodářské krize. Jakou výzvu to před kulturu a kulturní instituce klade? Jakmile je živé umění představováno jako něco, co potřebuje subvence, tedy milodary, aby mohlo existovat a bavit lidi v jejich volném čase, tak si myslím, že je celá sféra kultury umístěna do extrémně reduktivní pozice. Pokud se do ní umisťují samy kulturní instituce, tak jednají podle mého názoru sebedestruktivně. Potřebujeme tu otázku položit jinak. V rámci diskusí #kulturajenarod bylo zmíněno, že už z čistě finančních analýz vyplývá, že umělecká produkce zvyšuje ve státě HDP. 5 Investice do kultury se tedy státu hospodářsky vyplácí, je to zisková investice, a jakékoli zmínky o podpoře „chudé kultury“ v běžném společenském provozu jsou tím pádem irelevantní. Kulturní provoz přináší státu na daních, návazných zaměstnáních, ziscích z cestovního ruchu a dalších provázaných aktivitách mnohem více peněz, než od něj dostává. V době krize se dá očekávat, že stát svou oblast zisku nenechá ve vlastním zájmu padnout. Kromě toho, a nechci se opakovat, tak to řeknu slovy Donalda Winnicotta, nabízejí umělecké počiny rozšiřování „tranzitivního prostoru“ uvnitř prostoru veřejného a tím uschopňují společnost komunikovat, efektivněji zvládat složité situace, reagovat tvořivě nebo adaptabilně. Proto má smysl kulturu zajistit v krizi, protože je to efektivní zdroj rozvoje schopností, které stát u občanů potřebuje. Debaty #kulturajenarod ještě umožnily detekovat, že problematickými a konfliktními místy v české kulturní politice a jejím uplatňování jsou vazby mezi jednotlivými aktéry. Existuje kvalitně sepsaná kulturní 7 kých, nekoordinovaných kroků, které spíše než společenské dobro sledovaly maximalizaci vlastních politických zisků. Nicméně překvapivě i v rámci Evropy docházelo mnohem více ke srovnávání a hledání důvodů, proč kritizovat ostatní, než ke koordinaci postupů a hledání společných nejefektivnějších praxí. Druhá krize stejného druhu už není krize, ale započatá norma. A společnost už očekává, že odpovědní převezmou svou odpovědnost. Pokud se to nestane, nastartuje se v jistém smyslu bohužel pochopitelná, ale velmi neefektivní dětská reakce neposlušnosti a protestu vůči autoritě. V článku pro časopis KOD mluvíte o koronavirové krizi jako o příležitosti k rozvíjení solidarity. Chápu to správně, že to není žádná dětská solidarita „něco za něco“ nebo „já ti pučím, ty mi pučíš“? Solidarita, kterou jsem měla na mysli, se opírá o různé druhy relačních etik, které jsou rozvíjeny od sedmdesátých let. Všechny stojí na novém pojetí subjektivity, které říká, že člověk se neredukovatelně ustavuje ve vztazích – s druhými, Potřebujeme tu otázku položit jinak 1 GALLIE, Walter B.: Essentially Contested Concepts: Proceedings of the Aristotelian Society. New Series, Vol. 56 (1955–1956), s. 169 2 STRINE, M. S., LONG, B. W., HOPKINS, M. F.: Research in Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities In Speech Communication: Essays to Commemorate the Seventy-Fifth Anniversary of the Speech Communication Association. Southern Illinois University Press, Carbondale 1990 3 DERRIDA, Jacques: Béliers, Galilée, Paříž 2003 4 Podle Videogames in Europe, Ipsos MediaCT, 2012, v ČR hrálo digitální hry za posledních dvanáct měsíců 56 % dotazovaných ve věku mezi 16 a 64 lety. Podle Essential Facts about the Computer and Video Games Industry, Entertainment Software Association, 2019, hraje 65 % dospělých Američanů digitální hry, jejich průměrný věk je 33 let a průměrně hrají hry již čtrnáct let. 5 Statistiky o podílu sektoru kultury na české ekonomice zpracovává ČSÚ a NIPOS, např. ve formě výstupní zprávy Výsledky účtu kultury. Rozhovor se Simonidou Selimović Text a překlad: Barbora Liška a Jakub Liška Foto: Ute Langkafel Se Simonidou Selimović o romské a rakouské identitě, aktivismu a zviditelnění romské kultury Simonida Selimović (*1979) je herečka a rapperka. Pochází ze Srbska, společně s rodinou emigrovala do Rakouska, kde nyní žije a pracuje. Se svou sestrou Sandrou Selimović založila feministické profesionální romské divadelní uskupení Romano Svato, společně také vystupují jako rapperské duo Mindj Panther. Píšou texty v romštině i němčině, které jsou převážně kritické vůči rasismu. Ve Vídni často spolupracuje s režisérkou Tinou Leisch. Kdy jste začala přemýšlet o své kulturní identitě? Kdy jste si všimla, že vás společnost vnímá jinak? Spolu s mojí sestrou Sandrou jsme začaly poměrně brzy hrát ve filmech. Asi ve dvanácti letech. Hrály jsme v rakouském dětském televizním seriálu, do nějž potřebovali obsadit několik romských dětí. V té době jsme chodily na gymnázium, kde probíhal casting. Měly jsme představovat Romky rumunského původu. Tehdy nám to celé vlastně přišlo strašně zábavné a vzrušující. To, že hrajeme Romky, jsem si tolik neuvědomovala, protože se stále mluvilo o Rumunech. Byl to seriál o romském chlapci, který uprchl z Rumunska, aby našel svého otce. Na nafukovacím člunu se přeplaví přes Dunaj, kde na druhém břehu potká další děti, mimo jiné mě a mou sestru. Natáčelo se, jak pobíháme po táboře, kde byli koně a oheň, na kterém se vařilo. Musely jsme jim vysvětlit, že nemluvíme rumunsky, ale romsky a že to není to samé. Bylo to strašně zvláštní. Točil se film o Romech, kteří mají mluvit rumunsky, i když jejich kulturním jazykem je romština. Navíc ty jazyky ani nezní podobně. Druhá věc, která nás zarážela, byly dotazy a komentáře dospělých herců: „Aha, jste Romky, máte doma taky koně?“ – Já jsem se koní bála. „A kde máte maringotku?“ – Bydleli jsme v bytě. Na základě toho mi došlo, že nikdo z tvůrců ani herců vůbec netuší, co to romská kultura je. Vůbec nic z toho, co se v seriálu zobrazovalo, jsme z domu neznaly. Koně, oheň, vozy… A oni se nás ptali: „Takhle to je u vás každý den, ne?” Taky jsem se tehdy smála jako teď vy, ale vnitřně to člověka zasáhne. Je to totéž, jako by někdo řekl, že všichni Češi jedí jenom uzeniny. A ty bys byla vegetariánka a vůbec bys nechápala, co tím ten člověk míní. jsem dlouho lidem zapírala, kdo doopravdy jsem, abych se nemusela konfrontovat s jejich reakcemi. Hloupé bylo, že kdybych řekla, že jsem Srbka, hned by se všichni dovtípili, že jsem Romka. Proto jsem si často vymýšlela a tvrdila, že pocházím z Indie, ze Španělska nebo z Brazílie. Pro mladého, extrémně citlivého a šíleně nesmělého člověka, jako jsem byla já, bylo nesmírně těžké se bránit. Stereotypy zraňují. Se sestrou jsme se rozhodly od stereotypů, které nás provázely, distancovat a vyjádřit, že takhle naše komunita, naše rodina nefunguje. Že nic z toho neodpovídá realitě. Lidé mají o Romech určitou představu, kterou je těžké zbořit. Například je nám připisována promiskuita – romské ženy stále touží po sexu, muži jsou horkokrevní, mají mnoho žen, které rodí jedno dítě za druhým. Nebo nevzdělanost a asociálnost – Romové žijí jen sami pro sebe, nikoho k sobě nepustí, nelze je poznat. Nikdo se ale nezabývá historickým kontextem romské kultury, který za tím vším možná stojí. Romové byli pět set let zotročeným národem. Tehdy jsem to taky nevěděla, romským dětem se to obvykle zamlčuje a ani Romové to mnohdy netuší. Jen málo lidí ví, že v Rumunsku, Řecku, Portugalsku, Brazílii byli Romové otroky1. Přemýšlela jste někdy o tom, jak se stereotypy o Romech produkují? To mám už rozmyšlené. Stereotypy produkují média, mocenský aparát státu a politika. Nic jiného. Zvláště když se ptáme, odkud moc pochází a kdo co řekl. Se Sandrou jsme si tyhle věci definovaly a prozkoumaly v rámci umělecké akce Bettelbeauftragter (česky Zmocněnec k žebrání). V Rakousku se spustila velká kampaň proti žebrajícím lidem. Poukazovalo se na to, že žebrají hlavně Romové, kteří přicházejí ze Slovenska. Policie získala právo sebrat žebrajícímu peníze a poslat ho pryč. To je vtipné přirovnání. Ale když vás Problém ale je, že v každé zemi má člověk někdo neustále definuje jen pomocí právo požádat někoho druhého o pomoc stereotypů, tak to asi legrační není. v hmotné nouzi. Chtěly jsme touhle perforTehdy jsem si všimla, že tvůrci toho seriálu mancí ukázat, jakou moc politika, média mají o Romech strašně negativní představu. a stát mají. Zajímalo nás, co by se stalo, Částečně pozitivně stereotypní, že Romové kdyby někdo z politiků řekl: „Pomozte žebjsou „vášniví“, „živelní“ nebo „temperament- rajícím lidem. My jim také pomůžeme.“ ní“, ale zrádné je, že pod těmito pozitivy se V Rakousku to chodí tak, že je na všechskrývá mnoho negativního. Tyto pozitivní no potřeba razítko. Když máte na něco vlastnosti bývají industrializovány, vyděrazítko, všichni věří, že je to správné. lávají se na nich peníze, protože značka Zajímalo nás, co by se stalo, kdyby někdo „cikánský“ se skvěle prodává. Je dobrá pro takhle zkontroloval žebrající lidi: „Toto je film (jako v případě sovětského filmu Cikáni státem autorizovaný žebrák. Ověřili jsme, jdou do nebe z roku 1975) a pro potraviny. že je to opravdu člověk v nouzi, a pokud Vezměte si třeba, kolik jídel nese označení mu nyní přispějete, stát mu dá dvoj„cikánský“ – cikánská pečeně, cikánský násobek toho co vy.“ Tuto situaci jsme guláš, cikánská klobása, cikánský řízek… pak ve veřejném prostoru zinscenovaly. To slovo na „C“ mě pronásleduje tak dlouNepracovaly jsme se žebráky, ale s herci ho, že je mi dokonce zatěžko ho jen vyslovit. Pociťuju ho opravdu jako nadávku, i když spousta Romů tak sebe sama taky označuje. Ve skutečnosti ale tohle slovo v romštině neexistuje. Je to cizí označení. Připadá mi v pořádku, když ho používají Romové, ale myslím si, že gadžové nemají na jeho používání žádné právo. Měli by s tím přestat. Když ho totiž vyslovím já, je to něco úplně jiného, než když ho používá většinová společnost, protože tím míní něco úplně jiného než já. z velkých divadel. A lidé to přesto nepoPoté, co jsme se při natáčení seriálu znali. Kolemjdoucí většinou reagovali: setkaly s ignorancí romské kultury, jsem „Ach tak… No, když to říká magistrát, tak si uvědomila, že lidé opravdu místo slova samozřejmě přispěju.“ Nejzajímavější na Romové používají slovo Cikáni. Vlastně tomhle projektu bylo, jak snadno a nanás označují nadávkou. Jako dítě jsem to kolik se mínění lidí rázem změnilo, když slovo neznala. Když jsem ho pak slyšela si mysleli, že je to potvrzené státem. poprvé, věděla jsem, že je to něco zlého, s čím se absolutně nechci ztotožňovat. Je Byla to právě touha bořit stereotypy, to tak cizí. Jako by pro Čechy někdo vykterá vás přivedla k tomu se aktivizovat myslel nějaké čínské slovo a vy byste se a založit vlastní divadelní uskupení? pak ptali, jestli tohle opravdu jste. Tak se Přesně tak. V roce 2010 jsme založily spomě to tehdy dotklo, že jsem svou pravou lek Romano Svato. Všimly jsme si totiž, že romskou identitu začala skrývat. V pubertě v divadelní branži téměř neexistují texty ani Romská armáda inscenace, které by vytvořili sami Romové. Existují díla o Romech, ale oni sami se na nich většinou nepodílejí. V tomto ohledu se něco děje v Rusku, na Ukrajině, v Německu, ale v Rakousku zřídkakdy. Tehdy jsme se zabývaly i tím, že jsme sice profesionální herečky, ale přesto dostáváme výhradně stereotypní role. Můžu hrát žebračku, prostitutku, zdravotní sestru, servírku nebo uklízečku s lámanou němčinou, ale nikdy někoho výše postaveného. Jako by nechtěli vidět, že cizinci můžou taky umět dobře a gramaticky správně mluvit. Jazyk je totiž mocenský nástroj. Rodiče nám vždycky říkali, ať se učíme jazyk opravdu dobře, abychom uměly správně vyjádřit, co považujeme za důležité. Tak jsme si řekly, že si budeme psát texty a určovat role samy. Aktivismem bych to asi nenazvala. Je to pojem, který slouží jako označení zvenčí. Samu sebe vnímám jako herečku a mluvím prostě o věcech, které jsou nepříjemné. Například o rasismu. To je téma, kterým by se většinová společnost nejradši nezabývala. Samozřejmě že stát nechce slyšet, že dělá něco špatně, že má za něco odpovědnost a že existují lidé, kteří jsou jako oběti ignorováni. Rakouský stát je jediná oběť a tak se to učí i ve škole. Mohla byste vaše chápání aktivismu trochu rozvést? Za aktivistu je považován člověk, který se rozhořčuje a o něco se snaží. Divadelní umění pro mě ale znamená určité zpracování reality, nadsázku, sarkasmus a provokaci za účelem něco zobrazit na scéně. My jsme označovány jako aktivistky jen proto, že tematizujeme romskou kulturu. Samozřejmě že Romy zobrazuju. Nejsem Rakušanka, ale Romka. Nemůžu přece říct: mluvte si o Romech, jak chcete. No a jen proto jsem aktivistka. Ale neberu to nijak zle. Mezi vaše nejznámější projekty patří autorská inscenace Roma Armee v režii Yael Ronen, která měla premiéru v roce 2017 v berlínském Gorki Theater. Společně s vaší sestrou jste autorkami konceptu a v inscenaci také hrajete. Jaká byla základní idea tohoto projektu? Vlastně to celé začalo performancí Mindj Panther Roma Armee Fraktion, kterou jsme uvedly v rámci festivalu Wienwoche v roce 2013. Tehdy nám ve skutečnosti šlo o téma voleb. Přemýšlely jsme, jak a čím bychom mohly oslovit mladé Romy, aby byli pyšní na svůj jazyk, aby se začali zajímat o politiku a chodili k volbám. Tenkrát kandidoval také Heinz-Christian Strache z národně konzervativní FPÖ (Svobodná strana Rakouska), který svou kampaň cílil převážně na mladé lidi. Záměrně jsme performanci pojmenovaly provokativním Mindj Panther. Mindj znamená v romštině pussy. Panther odkazovalo na politické hnutí Black Panther Party for Self-Defense. Roma Armee Fraktion bylo vyjádřením toho, že Romové nikdy nevedli války. Performancí jsme chtěly vyjádřit, že už toho máme dost a že povedeme válku za „Ach tak… No, když to říká magistrát, tak „ samozřejmě přispěju. 8 Romská armáda spravedlnost. Psaly jsme texty o kapitalismu a redistribuci moci, promýšlely bojové strategie. Jako děti jsme trénovaly karate. Moc se nám líbilo dívat se na filmy s Jackiem Chanem a jinými, kde jejich hrdinové bojují za dobro a spravedlnost. Tím jsme se inspirovaly i pro naši Roma Armee, jejíž bojová strategie byla založena na karate. Vystupovaly jsme v ninja kostýmech, rapovaly na ulici. Takhle to celé vzniklo. Náhodou nás viděla tehdejší dramaturgyně z vídeňského Volkstheater a oslovila nás, abychom zde udělaly projekt. Nakonec se to celé přesunulo do Berlína do Gorki 9 Obsah Theater. S režisérkou Yael Ronen jsme vytvořily „mezinárodní“ inscenaci s herci, kteří pocházejí z různých zemí. Inscenace pojednává o utopii: co by se stalo, kdyby Romové začali vést válku. V inscenaci se mluví mnoha různými jazyky a texty částečně psali i sami herci. Se Sandrou jsme vytvořily základní koncept, napsaly texty k rapovým písním, ale celá inscenace vznikala ve spolupráci s ostatními. Opřely jsme se o myšlenku, že uvnitř romské komunity panuje obrovský stud. Proč na sebe nemůžeme být pyšní? Na konci samozřejmě přijde poznání, že válka je zbytečná. Roma Armee se hraje dodnes. Momentálně vytváříme další inscenaci, která na Roma Armee navazuje. V čem vidíte nejvýznamnější příčinu toho, že ani v dnešní době není romská menšina většinovou společností přijímána? Na to existuje mnoho odpovědí. Můžu o tom mluvit jen v souvislosti s Rakouskem, protože jsem zde vyrostla a žiju tady. V Rakousku neexistuje památník, který by připomínal padlé Romy v druhé světové válce. Pravicové strany nedovolily, aby jej Romové postavili. Romy připomínají malé pomníky, ale nic doopravdy viditelného. Smyslem památníku není jen připomenutí zemřelých. Je to určitá forma zviditelnění lidí, kteří někde žili a položili za to místo svůj život. Na území Rakouska žijí Romové od třináctého století. Za vlády Marie Terezie se velmi rozšířily pomluvy, že Romové přijdou a ukradnou místním prádlo, slepice a děti. To ale vzniklo jen proto, že Marie Terezie v rámci své asimilační politiky nechala romským rodinám odejmout děti, které pak vyrůstaly v gadžovských rodinách, aby se přizpůsobily a dále nekočovaly. Romské rodiny se pokoušely děti získat zpátky, za což pak byly trestány. Tak vznikla pověst, že Romové kradou děti. Přitom oni se jen snažili dostat zpět své vlastní děti, které byly dány na výchovu do rakouských rodin.2 Důležité je také vědět, že Romové kočovali jen proto, že nesměli nikde zůstat a odevšad je vyháněli. Obecně se říká, že Romové jsou příliš svobodomyslní na to, aby se usadili, ale ve skutečnosti jen nedostali razítko, že můžou někde zůstat. Pokud mě neakceptuje mé okolí, pak nemůžu říct, že „jsem“. Člověk potřebuje Text: Katarzyna Pabijanek (*1976) protějšek. Poznává se díky druhým lidem. Představ si, že v tobě tvé okolí neustále vzbuzuje dojem, že zde nejsi vítán. A přitom Romové bojovali za Rakousko, Jugoslávii, Německo i ostatní země. Spoluzakládali Evropu, ale nikdo to nikam nezaznamenal. Například Marie Terezie povolávala z rakouských rodin hlavně romské chlapce, kteří sem byli dáni na převýchovu. Podle osobních dokumentů však byli oficiálně Rakušané. Romové mají podle místa, kde žili, různou historii. Ale vždy se odvíjí podle jednoho vzoru. Například ve Švédsku můžou Romové chodit do školy až od šedesátých let minulého století.3 Aby člověk naši kulturu pochopil, musí si zkusit představit situace, které jsem popsala. Navazujete kontakty s romskými umělci v mezinárodním měřítku? Nebo to není úplně vaše téma? Ale ano, je to velmi důležité téma. Pro mě tím spíš, že nejsme homogenní, nýbrž heterogenní národ, který skrze svou mezinárodnost může mnoho získat. Každý další jazyk něco přináší. V Budapešti se od roku 2017 pořádá mezinárodní romský divadelní festival Roma Heroes, kterého se s Romano Svato také účastníme. Snažíme se podporovat dialog mezi umělci. Chybí mi v tom ale udržitelnost. Například v Gorki Theater jsme udělaly Roma Armee, ale tím bylo hotovo. Říkaly jsme si: „Co? Musí to být udržitelné!“ Inscenace toho mnoho nepřinese. Je to jako kapka v moři. Mám sen, že založím romské divadlo. Co zvláštního z tebe dělá právě Češku? Ve Vídni žijete od malička. Jak reflektujete situaci zde? Řekla bych, že o všechno jsem musela bojovat. Například jsem ještě nezískala právo na státní občanství a musím stále žádat o povolení k pobytu. Rakousko je v tomhle velmi přísné. Žiju zde třicet let. Je to jako ta videohra Super Mario – vždycky když přežiješ jeden svět, musíš přežít další, o něco těžší. Od roku 2014 pracuju taky v Německu. Nejprve v Essenu a v Düsseldorfu s režisérem Völkerem Löschem. Teď hraju třetím rokem v Roma Armee. V Berlíně nyní připravujeme také Vzestup a pád města Mahagonny Bertolta Brechta. Německo je pro Rakousko jako starší brácha. Po zkušenostech tam jsem najednou měla více možností a zajímavých rolí tady. Najednou mě vnímali jako individualitu, prostě jako herečku. Momentálně zkoušíme inscenaci, která se týká Íránu a Rakouska. Nezajímají mě jen romská témata. Nemusím hrát jen romskou ženu. Kdo ví, co to znamená být Romka? Nedělám nic zvláštního, abych jí byla. Co zvláštního z tebe dělá právě Češku? Záměrně se bude jmenovat „Roma Theater“, aby se podpořilo zviditelnění, o kterém jsem mluvila. Ale to neznamená, že se v něm musí hrát jen o romských tématech. Důležité bude, že zde budou hrát Romové, ne že se budou zpracovávat výhradně romská témata. Mým přáním je, že ho bude Rakousko financovat a že potvrdí, že je něco takového možné. Pak by to vypadalo celé úplně jinak. To je další „level“ – už žádná herečka-aktivistka, ale kamenné divadlo s dvaceti romskými herci, kteří zde spolupracují s gadži. To je jedna z cest, jak bořit stereotypy, které produkuje televize, média a politika. Překlad: Vojtěch Březík Foto: David Konečný 1 Viz např. HANCOCK, Ian: Země utrpení: Dějiny otroctví a pronásledování Romů. Signeta, Praha 2001. 2 Podrobněji k nucené asimiliaci Romů např. PETROVA, Dimitrina: The Roma: Between a Myth and the Future. Social Research, 70 (2003), s. 111–161. 3 Je to zásluha skupiny romských aktivistů kolem Katariny Taikon. K historii přístupu Romů ke vzdělání ve Švédsku viz RODELL OLGAÇ, Christina: Education of Roma in Sweden – an interplay between policy and practice In HORNBERG, Sabine, BRÜGGEMANN, Christian: Die Bildungssituation von Roma in Europa. Studien zur international und interkulturell vergleichenden Erziehungswissenschaft. Sv. 16, s. 197–213. Waxmann Verlag GmbH, 2013. Dekolonizovat jeviště Autorka je kurátorka, kritička a přednášející v programu Genderová studia v Institutu literárního výzkumu Polské akademie věd. Mezi zájmy jejího výzkumu patří teorie a praxe feministického umění, vznik a využívání genderových hierarchií v postkomunistických společnostech, genderová politika v globálním prostředí a zastoupení Romů v evropském divadle. 10 Romská armáda / Dekolonizovat jeviště Comedy Ghetto — nic k smíchu Hra Gadžové jdou do nebe je přímým komentářem těch nejnebezpečnějších trendů v současné éře extrémní rozdělenosti společnosti, násilné radikalizace a zamlčování protikulturních dějin. Průzkumy na úrovni Česka a EU naznačují, že mnoho Romů, obzvláště těch, kteří žijí v nevyhovujících obydlích, zpustošených nebo chudinských čtvrtích, se potýká se systémovou diskriminací v dostupnosti bydlení, vzdělání, zaměstnání a jiných potřeb a trpí mnoha křivdami, kterým by bylo možné předejít. Podle výzkumnice a aktivistky Gwendolyn Albertové1 je anticiganismus v České republice v současnosti přítomen ve všech oblastech života a společenských strukturách a čeští politici včetně prezidenta Miloše Zemana si užívají beztrestnosti, a mnohdy jsou dokonce odměňováni, když opakovaně hrají na anticigánskou notu. Většina strategií cílených proti diskriminaci Romů se zabývá především socioekonomickými výzvami, aniž by řešila její hlavní příčiny, které stojí v cestě smysluplnému pokroku — nevědomost, nenávist a nedůvěru. Lidé jiných etnik Romy odjakživa zároveň romantizovali i očerňovali, což vedlo k stereotypnímu a esencialistickému zobrazování Romů, romských identit a identifikací. Výsledkem byla zakořeněná domněnka zjevné esenciální rozdílnosti, která je jádrem historického i současného negativního společenského hodnocení etnicky romské identity. Mýtus Věčného Žida, stejně jako stereotypy cikánské čarodějky, kočovníka, věštkyně nebo zloděje koní reflektují rozsáhlou historii útlaku a tvorby mýtů, které má na svědomí většinová společnost a které i nadále provázejí romský lid a jeho postavení ve společnosti. Způsob, jakým jsou Romové zobrazováni, odhaluje propojenost ideologie, moci a estetických zásad v české kultuře a zároveň poukazuje na politický potenciál spojený s tímto diskriminačním způsobem prezentace. Současný stav má původ v české historii (protiromské zákony postihující Romy v habsburské monarchii v osmnáctém století, diskriminace Romů v meziválečném období a holokaust českých Romů ve dvacátém století) a mohou za něj také současné formy státem podporovaného anticiganismu, jež zahrnují segregaci Romů ve vzdělávání, prostorovou segregaci romských komunit a nucená vystěhování a vyhošťování. Odpovědnost za to, že z anticiganismu vznikla specifická forma rasismu, nese stát, který vytváří a spoluvytváří diskriminační normy, povědomí neviditelní, nebo příliš viditelní. Společným jmenovatelem obou těchto přístupů je, že příslušník romského etnika bývá vylíčen jako někdo cizí. Romové jsou tak zobrazováni primitivizující optikou, která je prezentuje jako exotické, bohémské (sic!)2 cizince a zároveň opakuje některé z nejtoxičtějších stereotypů týkajících se kriminality a zaostalosti. A když už se konečně Romům naskytne příležitost k umělecké produkci, ať už se jedná o film, módu nebo hudbu, často si ji pak kulturně přivlastní nějaký gadžo (Nerom). Tento marginalizující a vykořisťovatelský mechanismus je reflektován také na úrovni kulturních institucí. Navzdory krokům, které Romové podnikají, aby vytvořili protichůdný narativ, založený na autentických a posilujících výkladech jejich identity, bylo romské umění odsunuto do etnografických muzeí a romští umělci chyběli v institucionalizovaných uměleckých a uměnovědných kruzích. Situace se obrátila až uvedením prvního romského pavilonu na Benátském bienále a Pražském bienále v tomtéž roce3, kde bylo romské umění silně zastoupeno. Vznik „nové generace romských intelektuálů a umělců“4, převážně jako důsledek prvního romského pavilonu na Benátském bienále v roce 2007, měl za následek pozoruhodnou a nevídanou změnu vzorce. V průběhu poslední dekády jsme byli svědky zvýšené aktivity romských tvůrců v oblasti vizuálního a performativního umění, a to včetně iniciativ, které se staví proti kulturní apropriaci romské identity. Jako příklady lze uvést otevření stálé expozice Muzea romské kultury v Brně v roce 2005, protesty proti filmu Kniha rekordů Šutky v Makedonii v roce 2006 nebo otevřený dopis Nezávislému maďarskému divadlu pojednávající společnosti vedené Romy, které vznikly jako reakce na fakt, že v tamějších divadelních kruzích byly romským hercům a herečkám téměř vždy nabízeny vedlejší role sexuálních pracovnic nebo zlodějů. Herci a profesionální divadelníci, kteří se v těchto nezávislých iniciativách angažují, vidí jako svůj hlavní cíl poukazovat na to, že instituce neposkytují dostatečný prostor k boji proti mechanismům viditelnosti a stereotypům, které převládají v současných vyobrazeních Romů v Evropě. Ze stavu neviděnosti Daniel Baker zdůrazňuje přímý vztah mezi viditelností (nebo jejím nedostatkem) a zastoupením Romů. Baker předkládá argument, že neviditelnost Romů odhaluje mezeru v našem kolektivním povědomí a odráží okrajový status Romů ve společnosti, který je odsunuje do stavu „neviděnosti“ a udržuje ambivalentní přístup k nim.5 Pocit bělochů, že mají nárok na cokoliv, spolu s jejich dominancí napříč historií, je založen na myšlence, že na některých příbězích záleží a na jiných nikoliv. Západní kulturní instituce hrály zásadní roli v šíření poškozujících, rasistických a ponižujících vizuálních narativů o Romech, a to pomocí médií, umění, literatury, divadla a filmu. Ve veřejné sféře, kde jsou menšinovým identitám upřeny jakékoliv vhodné pozice, ve kterých by mohly být vyslyšeny, a kde si kulturní instituce zpravidla internalizují takovéto existující vzorce jejich zobrazování, je inscenace Gadžové jdou do nebe Divadla Husa na provázku v režii Jiřího Havelky důležitým krokem nejen k nuancovanějšímu znázornění Romů na divadelních pódiích, ale také k jejich integraci do české a evropské společnosti. Stand-up: Postav se anticiganismu Inscenace Gadžové jdou do nebe, poprvé uvedená v roce 2020, je přímým komentářem těch nejnebezpečnějších trendů v současné éře extrémní rozdělenosti společnosti, násilné radikalizace a zamlčování protikulturních dějin: nacionalismu, xenofobie, přetrvávajícího anticiganismu a normalizace násilí vůči Romům. Nejedná se ovšem o onu klasickou inscenaci „o diskriminaci, segregaci, rasismu a xenofobii“ ztvárněné „několika mladými bílými liberálními milovníky divadla“. Inscenace Gadžové jdou do nebe, kombinující stand-up a divadlo založené na komunitním vyprávění příběhů, sestává z volných vstupů romských i neromských protagonistů, kteří sdílí osobní příběhy o každodenním rasismu. Energický moderátor a „dementní Východňár“ Dominik Teleky, liberální pravdoláskařka Tereza Volánková, romantický rasista Dušan Hřebíček, Dalibor Buš pronásledovaný krizí a opatření, které brání efektivní socioekoo zastoupení Romů v divadlech, který oběhl bílé maskulinity, neromská romská herečka nomické integraci Romů do společnosti. celé Maďarsko, a také pokračující mobilizaci Kristina Richterová, romská zpěvačka Pavlína Stereotypní zobrazení Romů přispívá profesionálních divadelníků ze všech koutů Matiová a romský LGBT aktivista David Tišer k jejich hanobení a poukazuje na ně jakožto Evropy, kteří se snaží poukázat na neschop- se střídají u mikrofonu, aby se podělili o příjediné viníky jejich těžké ekonomické a spo- nost mainstreamových pódií posunout se klady institucionalizovaného rasismu ze skulečenské situace, místo aby byly předmětem k jiným vzorcům než „tak trochu Carmen“ tečného života v České republice, zahrnující zájmu diskriminující systémy, které Romům a „tak trochu Královna Cikánů“. Film Královna vše od dostupnosti her simulujících násilí pámetodicky znemožňují přístup ke vzděláCikánů, také známý pod názvem Cikáni chané na Romech až po normalizaci segrení, lidským právům zahrnujícím i sexuální jdou do nebe, sovětský mistrovský kousek gace ve školách. Žánr stand-up comedy má a reprodukční práva, přístup k inkluzivnímu zrežírovaný v roce 1975 Emilem Loteanem, pevné základy ve výzkumu a praxi a v mnovzdělávání a vyhovujícímu bydlení a nedáje rozhodně zodpovědný za to, že se exohém vychází z technik divadla fórum Augusta vají jim příležitost plně se začlenit do spotizované ztvárnění „cikánského zloděje Boala, pedagogických teorií Paula Freireho lečnosti. Analýza vizuálních narativů, které koní“ stalo součástí mainstreamu. Romano a poznatků Roberta Chamberse o participačse týkají Romů, poukazuje na dva důležité Svato a Mindj Panther v Rakousku, Nezávislé ním učení a konání. Stand-up, žánr z oblasti fenomény, jež definují, jak je jejich populace maďarské divadlo v Maďarsku a Giuvlipen zábavy, je úzce spjatý s uměleckou produkcí obvykle prezentována — Romové jsou buď v Rumunsku, to všechno jsou divadelní umělců z řad BIPOC (zkratka, která zahrnuje 11 Dekolonizovat jeviště porozuměli tomu, jak jeho kortikální oblasti zodpovídají za formování předsudků a vytváření diferenciace typu my a oni. Využití žánru komedie k normalizaci a vyjádření zkušenosti jednotlivců, jak Romů, tak Neromů, kteří se rozhodnou konfrontovat své předpojatosti a zamyslet se nad svými předsudky, jež se spouští v okamžiku, kdy začnou pracovat na společném divadelním projektu, poskytuje cenný komentář ke společenským problémům, vzájemným vztahům a bourání bariér v České republice. Inscenace Gadžové jdou do nebe klade Když nikdo neposlouchá důraz na hmatatelné aspekty mocenských vztahů a tím odhaluje takzvanou „chybnou Jaký má zábavné vyprávění potenciál spustit politiku“ a umožňuje její změnu. Místo toho, debatu o anticiganismu v České republice aby režisér předvedl publiku hotovou inscev době pandemie covidu-19? Zdá se, že naci, založenou jak na pozitivních, tak negastand-up má v porovnání s tradičnějšími tivních stereotypech, nabízející zkreslenou prostředky politického či uměleckého převerzi hrané skutečnosti, volí Havelka radikální svědčování alespoň několik výhod. Jako gesto a zve publikum ke svému stolu, kde nejdůležitější se jeví to, že Havelka a herci proces tvorby jeho inscenace teprve začíná. používají stand-up comedy k tomu, aby Herci se střídají ve vyprávění příběhů z vlastvstoupili do „mezní zóny bezpečí“, v níž je ních životů a z širšího českého kontextu. povoleno otevřeně diskutovat a vyslyšet Protagonisté inscenace Gadžové jdou do diskuse o „podvratných“ a „kontroverzních“ nebe namísto hledání „Romanistánu“, utomyšlenkách. Vybízejí nás, abychom se připického místa vyhrazeného jen Romům, sní pojili k výpravě do mozku rasisty, abychom o světě, kde lidé romského i neromského lidi černé a jinak barevné pleti a původní obyvatele), a kvůli tomu je často vystaven nelibosti převážně bílých arbitrů vysokého umění.6 Na rozdíl od ostatních forem umění se stand-up podobá spíše reaktivní konverzaci, ačkoli odpovědi publika tvoří především smích a jiné bezprostřední reakce. Žánr stand-up comedy je nevyhnutelně ovlivňován lidmi, kteří ho sledují, a netvoří ho čistě jen umělec, nýbrž je výsledkem společné produkce účinkujícího a jeho publika. Protagonisté hry sní o světě, kde lidé romského i neromského původu koexistují v rovných podmínkách a vzájemně těží ze svých přínosů komunitě. 12 Dekolonizovat jeviště původu koexistují v rovných podmínkách a vzájemně těží ze svých přínosů komunitě. Havelkovi se podařilo vytvořit bezpečnou zónu, kde mohou jak Romové, tak lidé z většinových komunit společně sedět u jednoho stolu a debatovat o problémech pramenících z nerovnosti, útlaku a anticiganismu. Publikum netvoří pouze skupina cizích lidí, nýbrž kolektiv, jehož členové mohou být inspirováni nejen k tomu, aby se zamysleli nad svými předsudky, ale také k tomu, aby identifikovali nové vzory a začali na jednotlivé příběhy pohlížet jako na stavební bloky tvořící sdílenou zkušenost přináležitosti k české společnosti. Antonio Gramsci7 definoval termín „subalterní“ a Nelson H. H. Graburn8 použil výraz „čtvrtý svět“, aby popsal lidi „bez země“ a bez přístupu k zavedeným společenským institucím. Evropští Romové nemají vlastní stát, a proto byli v zemích, kde pobývali, rasově perzekvováni, podmaňováni a umlčováni. David Tišer coby prezident v Havelkově inscenaci volá ve své inaugurační řeči po započetí dialogu o budoucnosti České republiky za rovnocenné účasti obou stran, Romů i Neromů — ti sami často čelí krizi identity.9 Nově zvolený prezident svým voličům složí velmi důležitý a radikální slib: „Budu vám naslouchat.“10 Tišerova postava později v inscenaci říká, že „jedinou skutečně funkční zbraní proti stereotypům je lidskej kontakt, rozhovor“. Postava romské herečky ztvárněná Pavlínou Matiovou poté pronáší řeč při příležitosti převzetí Oscara a romská herečka Kristina Richterová uzavírá inscenaci úryvkem monologu z proslulé realistické hry Maryša. Tímto podvratným gestem romské herečky v roli Maryši Havelka předvádí, jakým způsobem mohou divadelní tvůrci vytvořit příležitosti k prezentaci Romů a odstraňovat tak existující stereotypy, namísto aby spíše posilovali jejich pozici ve veřejné sféře, kde jsou menšinovým identitám upřeny jakékoliv vhodné pozice, v nichž by mohly být vyslyšeny. Romské postavy se střídají se svými monology s neromskými protějšky, jejichž proslovy jsou protkané odpornými protiromskými vtipy a názory podloženými selským rozumem obhajujícími segregaci ve vzdělávání. V dalším 13 Dekolonizovat jeviště odvážném gestu nám Havelka naservíruje katarzní okamžik, kdy v rámci scénického ztvárnění jakéhosi negativu nechvalně proslulé počítačové hry Matiční umožní Romům, aby poslali pár gadžů do nebe. Diváci tak mají ojedinělou příležitost prozkoumat reakci svého mozku na tyto rozdílné části inscenace a uvědomit si, v jakém rozsahu byl rasismus normalizován a začleněn do mainstreamu. Při sledování inscenace bychom mohli nevěřícně zírat na to, že romská herečka ztvárňuje roli moravské nevěsty v českém dramatu nebo že jiná Romka zrovna vyhrála Oscara. Obecně nás však už tolik nepřekvapuje, když posloucháme argumenty znepokojené matky, která obhajuje segregaci ve školství. Inscenace nám ukazuje, jak rozsáhle je naše existence v rámci koloniální matrice moci definována tím, co je nám řečeno, co posloucháme, a jakým způsobem je hegemonistické vědění zevšeobecňováno. Viditelnost přesahuje fyzično a viditelnost přesahuje empirické zrakové vjemy a způsob, jakým jsou aktivovány konkrétní narativy, jsou podřízeny nesouměrnosti forem posuzování. Stát se viditelným je v tomto kontextu způsobem tvorby veřejné sféry, kde je možné bezpečně vyjádřit nesouhlas a ventilovat konflikty, otevřeně o nich diskutovat a vyřešit je díky nějaké formě konsenzu. Tato inscenace je prosbou — střídavě hořkou, humornou a sentimentální — o porozumění a empatii. Historička umění Suzana Milevska11 vychází z konceptu „být jeden plurál“, jak ho formuloval Jean-Luc Nancy, který tvrdí, že spoluúčast je jednou ze zásadních společenských tendencí, které jsou v dnešní době nezbytné ke zkrocení všeobjímajícího neoliberalismu, poháněného konzumerizací mezilidských vztahů, a „pustého života“, který je jeho následkem. Skrze tyto Havelkovy požadavky můžeme nahlédnout do možné postcovidové budoucnosti divadla. Zlozvykům se lze odnaučit a profesionální divadelníci se mohou od nynějška soustředit na to, aby kladli důraz na společnou lidskou zkušenost, místo aby fetišizovali rozdíly mezi menšinami a většinovou společností, a aby akcentovali hlasy, které v, na text orientovaném institucionálním divadle 1 2 3 ALBERTOVÁ, Gwendolyn: Antigypsyism during the 2016–2017 election campaigns in the Czech republic In Antigypsyism in Public Discourse and Election Campaigns. Central Council of German Sinti and Roma, Heidelberg 2017. Dostupné z: https://zentralrat. sintiundroma.de/wp-content/uploads/2017/11/ centralcouncil-of-german-sinti-and-roma-2017-electioncampaigns-8-albert.pdf Definice z Oxfordského slovníku angličtiny: bohém – člověk, který nepodléhá společenským konvencím, obzvláště je-li navíc aktivní v umění [polovina 19. století: z franc. bohémien „Gypsy“ (protože se předpokládalo, že Cikáni pocházeli z Čech /Bohemia/, nebo protože možná přicházeli na západ přes české země)]; podle BAKER, Daniel: Locating Roma Aesthetics In Enter+: Creative Manual for Contemporary Romani Art. Dive Buky, Košice 2017, str. 34. Refusing Exclusion / Odmítání vyloučení, Pražské bienále, Praha 2007 14 často nejsou slyšet. Potřebujeme inovativní myšlenky, které prozkoumávají ožehavá témata rasy, segregace ve školách, diskriminace v oblasti zdravotnictví, korupce, krize bydlení, genderu, změny klimatu apod. Divadelní společnosti by si měly osvojit divadlo, které stimuluje, nikoliv ukolébává. Inscenace Jiřího Havelky Gadžové jdou do nebe. Comedy Ghetto se snaží dekolonizovat jeviště a odsoudit spoluvinu kulturních institucí, v tomto případě divadla, na fetišizaci Romů jako exotických kočovníků a zároveň na tom, že udržují při životě stereotypy Romů jakožto zločinců a nežádoucích elementů. Inscenace je formálně postavena na žánru stand-up comedy, což je metodologie, jež má moc pozvednout hlasy znevýhodněných skupin lidí, a slouží jako dobře načasovaný příspěvek do současné debaty o zodpovědnosti umění vůči společnosti a o možnostech, jak účinně dekolonizovat způsoby prezentace, kterými se umělecké instituce řídí. Tato inscenace by měla být nahlížena jako jedinečná podpora právě probíhajícího procesu radikálního rebrandingu sebe sama, o který se snaží romští aktivisté a umělci. Tím, že inscenace Gadžové jdou do nebe. Comedy Ghetto staví do popředí mainstreamové kulturní události příběhy a zkušenosti s anticiganismem, zesiluje hlasy protirasistického a antidiskriminačního aktivismu a rozšiřuje veřejný prostor o efektivní zobrazení Romů (a jiných menšin) v mainstreamové kultuře a klade palčivé otázky týkající se zodpovědnosti umění vůči společnosti v kontextu zmenšujícího se veřejného prostoru. Způsob, jakým jsou Romové zobrazováni, odhaluje propojenost ideologie, moci a estetických zásad v české kultuře. A odhaluje politický potenciál spojený s tímto diskriminačním způsobem prezentace. 4 JUNGHAUSOVÁ, Timea: Paradise Lost. The First Roma Pavilion at the Biennale di Venezia 2007. Prestel, Londýn 2007 5 BAKER, Daniel: Locating Roma Aesthetics In Enter+: Creative Manual for Contemporary Romani Art. Dive Buky, Košice 2017, str. 34 6 V kapitole „What is ‚black‘ in black popular culture?“ (Co je „černé“ v černošské populární kultuře?) Stuart Hall popsal, jak rozdělování kultury na vysokou a populární zavádí kulturní hegemonie a jak jsou etnické a rasové hierarchie reprodukovány skrze hierarchie kulturní. HALL, Stuart: What is „black“ in black popular culture? In Cultural Theory and Popular Culture: A Reader. Pearson Longman, Essex 2009. 7 GRAMSCI, Antonio: Selections from the Prison Notebooks. Lawrence and Wishart, Londýn 1971 8 GRABURN, Nelson H. H.: Ethnic and Tourist Arts: Cultural Expressions from the Fourth World. University of California Press, Berkeley 1976 Dekolonizovat jeviště 9 Je zajímavé, že motiv romského politického vedení se objevil také ve hře Cigány magyar Tudáse Hataloma z roku 2019; program maďarské premiérky Francisky Farkasové zde přepisuje etnickou kategorizaci Romů a zaměřuje se na jejich společenský status. Více o tomto tématu čtěte v KÁLLAI, András: Ethnic Representation of the Roma in Hungary In Enter+: Creative Manual for Contemporary Romani Art. Dive Buky, Košice 2017, str. 11. 10 Děkuji Timei Junghausové z ERIAC za skvělý postřeh ohledně toho, že společným jmenovatelem mnoha varietních představení o vyloučenosti Romů je fakt, že není nikdo, kdo by jim naslouchal. 11 MILEVSKA, Suzana: Not Quite Bare Life: Ruins of Representation. Transversal Texts. Dostupné z: http://translate.eipcp.net/transversal/1206/ milevska/en.html Text: Kateřina Korychová (*1996) Autorka studuje divadelní vědu na Filozofické fakultě Univerzity Palackého. Text: Iva Heribanová (*1999) Autorka studuje anglistiku a divadelní vědu na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity. Sezona 2020/21 byla v CEDu zahájena 18. záříí debatním ve večerem Vykolejit věnovaným reflexi jarního období nouzového stavu a promýšleníí možností rek rekonstrukce a transformace společnosti. V rámci čtyř panelových diskusí se hosté dotkli fenoménu vyloučení (nejen) v době pandemie, stavu environmentální krize, strategií a plánování v kulturní politice a ohledání povahy vykloubeného času, který v posledNa okraji ním roce společnost celosvětově zažívá. Na Cyklus čtyř diskusních panelů otevřela debata s tématem „Na akci pořádanou třemi scénami CEDu jsme okraji – fenomén vyloučení nejen v době pandemie“. Panel byl ohrapozvali studenty Masarykovy univerzity v Brně ničen několika anotačními otázkami, z nichž nejpalčivější byly: Jaká je hranice mezi legitimní ochranou a sociálním vyloučením? a Univerzity Palackého v Olomouci. Čtveřice Jak je možné, že se zavírání domovů pro seniory, nemocnic nebo jejich reportáží shrnuje témata, která se během hranic událo s takovou samozřejmostí? Co jsme se v souvislosti jednotlivých diskusí záměrně otevírala i jen s tím dozvěděli o vnímání svobody dnešní společnosti? mimoděk vynořovala. Záznam celého večera Téma „na okraji“ a „vyloučení“ se do diskuse promítlo v různých rovinách. Vlivem koronavirové pandemie byla kvůli je k dispozici na webových stránkách CEDu. karanténě „vyloučena“ jedna z diskutujících. Edita Stejskalová, aktivistka a členka Rady vlády pro záležitosti romské menšiny, by pravděpodobně svou účastí v debatním panelu přinesla hlubší vhled do tématu vyčleňování a diskriminace menšin. V diskusi, která se reálně odehrála, tak zůstala otázka romské menšiny a sociálně-právní ochrana dětí opravdu jen „na okraji“. Primárním tématem debaty se stala problematika seniorů. Moderátorka Lea Surovcová diskusi zahájila otázkou, zda je v pořádku vyčlenit ze společnosti jednu skupinu a označit ji za ohroženou. Seniorská skupina byla totiž na počátku pandemie politiky a médii prezentována jako homogenní a nejvíce ohrožená. Iva Holmerová, lékařka a gerontoložka, již na samém počátku diskuse toto tvrzení o kompaktnosti seniorské skupiny vyvrátila. Seniorská skupina je podle ní velmi rozmanitá (například zdravotní kondicí), a vydávání opatření na základě věku tudíž není směrodatné ani správné. Varovala před ageismem, věkovou diskriminací založenou na předpokladu kvalitativních nerovností jednotlivých fází lidského života. V souvislosti s tím se Iva Holmerová na začátku první vlny pandemie připojila k výzvě „Výzvě k zastavení ageismu a věkové diskriminace v době koronaviru“. Této výzvě ale nebyl v diskusi věnován větší prostor. Na tuto tezi reagovala druhá diskutující panelu, bývalá ombudsmanka a aktivistka v oblasti lidských práv Anna Šabatová. Podle ní byla vládní opatření ohledně seniorské skupiny vydávána z dobré vůle a v touze po ochraně této ohroženější skupiny obyvatel. V průběhu diskuse ale dodala, že tato plošná opatření z první vlny pandemie jsou dlouhodobě neudržitelná. Úkolem společnosti je nadále nepodceňovat závažnost situace, ale zároveň nepodléhat panice a spíše vést diskusi, která bude směřovat k nalezení normálního udržitelného způsobu života. Debata se dále točila kolem „odhalení“ některých společenských problémů, které, ač tu byly i před vypuknutím pandemie, se v době krize staly o to palčivějšími. Diskutující zmiňovaly především paliativní péči, provozní nedostatky sociálních zařízení, nedostatečné vybavení školských institucí či nedostatečnou podporu pro jejich žáky. Zároveň došlo i na stále častější snahu hledání pozitiv pandemické situace – obrovská vlna solidarity, šití roušek, více lidí v přírodě, menší zahlcenost měst turisty. Při této části panelu se ale témata začala rozmělňovat a mnohdy sklouzla do pouhého konstatování problémů. Místo očekávaného obratu debaty k aktuální situaci přicházející druhé vlny diskutující setrvaly v konstatování problémů bez většího apelu na to, co je potřeba změnit. Nabízí se otázka smyslu této diskuse. Debata se pohybovala pouze „na okraji“ a bez výrazného směřování otázek nebylo možné proniknout k jádru problematiky. Završením všeho bylo „vyloučení“ diváků v sále ze závěrečné diskuse. Pravděpodobně se udála jen nechtěná chyba. Všechny ostatní debaty závěrečný prostor divákům věnovaly. V tomto případě se ale jednalo o velmi symbolickou tečku za prvním panelem. 15 Kultura: její financování a politizace Že se diskusní blok Kultura: její plánování a podpora bude vyznačovat nejexplicitnějšími názorovými střety, předznamenával už samotný výběr hostů. Oproti jiným panelům, v nichž vedle sebe usedli odborníci s blízkými oborovými kontexty, kteří směřovali ke konstruktivnímu názorovému průniku (ať už se tak reálně stalo, či nikoli), zde bylo možné tušit debatu politickou a vyhrocenou. Předem očekávaný ale rozhodně nebyl absurdní sklon trojice diskutujících – člena kabinetu Ministerstva kultury ČR Jakuba Bakuleho, druhého náměstka primátorky města Brna Tomáše Koláčného a ředitele CEDu Miroslava Oščatky – drtivou většinu času ignorovat kontext pandemie. Pandemie, která byla, stále je a i nadále bude tíživou likvidační hrozbou pro celý kulturní sektor. Anotace v programu slibovala debatu, která bude na pandemickou situaci přímo reagovat, prozkoumávat možnosti strategického financování kultury s přihlédnutím k aktuální žité skutečnosti. Prvních pár minut diskuse, když se moderátorka Olga Škochová Bláhová snažila o jasné vymezení směru debaty stručnými a údernými otázkami: Co je to strategie a k čemu slouží?, Kdo je jejím příjemcem?, V čem může být problematická její realizace?, k takovému obsahu ještě směřovalo. Jinými slovy, úvod diskuse svědčil o snaze maximálně zpřístupnit problematiku vytváření strategií v kulturní politice i největším laikům. To se ale velmi rychle změnilo, když diskutující začali otevírat otázky přetrvávajících sporů jako například vznikající akční plán ke kulturní strategii města Brna nebo zákon o veřejných kulturních institucích. Celá debata dostala charakter politického střetu, v němž se všichni zúčastnění projevovali vytrvalým vyhýbáním se odpovědnosti a nechutí hledat jakékoli řešení – situace absurdní o to víc, že v úvodním vymezení strategie byl kladen důraz na shodu, k níž by měly všechny zúčastněné strany při jejím vytváření dojít. Teprve diváci vnesli do diskuse první nové podněty (mecenášství, nefunkční státní podpora kultury v době pandemie nebo připomínka, že momentálně spící zákon o VKI nemusí nutně směřovat k projednávání jen z ministerstva kultury), do té doby se v diskusi jednalo vyloženě o navázání na dlouhodobou politickou debatu o financování v kultuře. Na debatu, která je samozřejmě potřebná a nutná, ale v této podobě byla možná před rokem, a ne dnes. A už vůbec ne v rámci série diskusí k (post) pandemické situaci. Možná by se tento diskusní blok ubíral zcela jiným směrem, kdyby v něm zazníval hlas nezávislé kultury, někoho, kdo byl pandemií a absencí jasné kulturní strategie zasažen nejvíce. Takto zazněla zmínka o koronaviru ze strany hostů v podstatě jen jednou, a to jen jako alibi, proč ještě nebyl brněnský akční plán dotažen do konce. Vykolejit Text: Filip Siblík (*1993) Autor studuje environmentální studia a mezinárodní vztahy na Fakultě sociálních studií Masarykovy univerzity. Text: Jakub Vilímek (*1996) Autor studuje molekulární biologii a genetiku na Přírodovědecké fakultě Masarykovy univerzity. Vnímat Před půl rokem přestali lidé chodit do práce a cestovat. světa. vrazila Zboží se přestalo posílat okolo ie koronaviru zdát. Pandem ně od il, mohlo by se nejmé bou Svět se zastav teré už o oustrojí d o h la. ehkého s onomiky, o k tyč do kř k dlou ásobi m. ás e ocelovou n je miky. E í n j o b ůsobu slučitel é ekon dvo půso cen ci izovan e , že zp uz e o a z n global t vím a je rá se objem tním odn rm ých le i ze o r e fo desát den přeh ans y, kt co d lní k k e sedm i t entá r l i rec om t le í k ní t ronm í. Ekon třice k v ů bezp envi a st len sad ch ka l í i i ě a lno á edn nom omal ěn om žite osl m p kz o udr za p o ek ně zp ke z é z ch nce sto t at nuce ost asn ější ko pře se it zi uč liv do ní kri ř ílež so od bo Ny e jšk ne tní p m í avo ne eby, áš ije ž ě zdr in y u táln otř př .V sp n To e u m by a rz n ku ro ro vi vý en rců o vz O budoucnosti po krizi so cio ek on K sp di om ole čn sk u ick pro váz osti si o ého s s ku no seš e v D bud ysté v in l á o i řa lid iva uc mu ae ak é d nvi ? t ivi s rad le H nos ron sta t me i u sa i v R ká n Pr v ním talist adek lní vi na z t a obn k hu tém y E Ku zí – ov y at m b v a vy en rovn em byl a Fra ala ode podo vi rát y zp ňko ání tkla, or ron se s ůso vá že ste k M b a j r koalic ně ja izem y Yvo a m k e i on nn těj M ent u a volá o Klimat i. Yvon aG et ick na G Kubala po od upozorn ailly aillyo elec, a k lonu á il, že po ová předcho od fosilníc na ú vá. (finanční) k zí h pa l v rizi se vlády i v. Rad od nepoučily a d ek á l d otují fosilní se kterým jsou těsně provázané. průmysl, Skupina států G20 dokonce investuje celou polovinu svého energetického rozpočtu do neobnovitelných zdrojů. Poté se diskuse stočila k pozitivním aspektům současné situace. Podle Evy Fraňkové krize ukazuje, že omezení spotřeby a velké veřejné investice do důležitých věcí jsou možné. Zároveň se podle ní zvýraznila provázanost lidstva a přírodních procesů. Zdůraznila také klíčovou roli dnes finančně podhodnocených lidí v zemědělství a pečujících profesích. Gaillyová zmínila zúročení krize ke zvýšení soběstačnosti společnosti, komunit i jednotlivců. Za dobré považuje také to, že se zase začíná více naslouchat vědě. Podobně jako v osmdesátých letech, kdy se začalo výrazně mluvit o neudržitelnosti ekonomiky založené na růstu. Stejně jako tehdy i dnes se však vyrojilo množství konspiračních teorií, které dokážou ovládnout debatu. Jsou jednoduché, zato jejich vyvracení je poměrně složité. Situaci zhoršuje fakt, že množství populistů zneužívá ‚fake news‘. Existují však morální lídři vyzývající k zodpovědnosti, jako papež František, z jehož encykliky o životním prostředí a solidaritě Laudato si Gaillyová citovala. Citovaný papežův apel proti konzumerismu otevřel cestu k debatě o potřebě nových politik. Kubala vysvětlil, že současná tuzemská klimatická hnutí (Limity jsme my, Fridays For Future, Extinction Rebellion) nemají nutně recept na řešení, jejich úkolem je zespodu politizovat environmentální krizi. Teprve během tohoto procesu ve společnosti dochází k tvoření vizí. Na rozdíl od některých zahraničních hnutí, jako je Sunrise Movement, které má podrobný plán od začátku svého působení a pro jeho prosazení hledá spojence mezi vysoce postavenými politiky a vlivnými osobnostmi. Podle Kubaly potřebujeme i v ČR začít z vize tvořit plán a nalézat spojence, jde ale o postupný vývoj. Závěrečná část diskusního bloku se otevřela pro otázky z publika a byla ve znamení návrhů na praktická řešení smiřující ekonomiku s přírodou. Fraňková nejprve nastínila vizi udržitelného nerůstu (sustainable degrowth), který navrhuje snížení neudržitelné míry produkce, odstoupení od ekonomiky závislé na růstu a dosažení ekonomiky ustáleného stavu (steady-state economy). Zároveň upozornila, že současné zpomalení ani recese není nerůstem. Krize však pomohla dostat některé jeho prvky do širší debaty (například nepodmíněný základní příjem). Na otázku z publika Kubala uvedl, že jako první transformační opatření by zavedl zkrácení pracovního týdne při zachování výše platu. S ostatními hosty se ale shodl, že jednotlivá nesystémová opatření mohou být i kontraproduktivní a zásadní změnu může přinést jen koncepčně zaváděný soubor nerůstových zákonů. Návrh takového souboru ale ještě v ucelené podobě neexistuje a jeho vytvoření není úkolem jen pro skupiny odborníků a politiků. Skutečně spravedlivá transformace může vzejít jen z otevřené debaty v rámci celé společnosti. 16 Pohled z boku na pandemii aneb proces jako cesta Jako vlak Splašený rychlík se stokilometrovou rychlostí žene po trati právě do momentu, než v půli trasy vykolejí. Neúprosné zákony fyziky mu nedovolují jen zlehka naskočit zpět na trať a pokračovat v jízdě. Vše, co si nese s sebou, končí mimo koleje. Diskusní večer Vykolejit zvolil jako svou zastřešující myšlenku a výchozí bod diskuse k (post)pandemické situaci (sic!) právě metaforu vykolejení vlaku společnosti. Naskočí zpět na stejné koleje, nebo se vydá na cestu novou a svěží. Podobně jako strojvedoucí právě vykolejeného vlaku v případě, že tuto událost ve zdraví přežil, má nyní společnost možnost, ba co více povinnost zastavit se, pohlédnout zpět, stejně tak jako hledět vpřed a přemýšlet kudy dál. Této příležitosti se v diskusním panelu Krize. Která? chopili filozof a politolog Pavel Barša, ekologická ekonomka Naděžda Johanisová a sociolog médií Jakub Macek. Jako norma Výchozím bodem debaty byla otázka, zdali je krizový stav výchozí, nebo trvalou situací. Pavel Barša jako první vykopl myšlenku současné pandemie jako dějinného milníku, dodávaje, že je prostorem k restartu a šancí na kolektivní reflexi. Onomu strojvůdci u vykolejeného vlaku poskytuje unikátní pohled z boku na vlastní vlak. Tato situace však také zvyšuje společenskou entropii, kde spolu se sílící krizí klesá vliv institucí a roste chaos. Jakub Macek k tomu dodal, že se tímto obnažil také hluboký kulturní konflikt zhmotňující se v kusu bavlny nataženém přes ústa. Otázka zpětného naskočení na zajeté koleje není úplně namístě, neboť krize je nejen perzistentní, ale také transformativní. Jinými slovy není kam se vrátit, protože nevstoupíš dvakrát do stejné řeky. Ekonomka Naděžda Johanisová pak upozornila, že současný stav je projevem mnohem hlubší krize hodnot západní společnosti, již jako společnost nejsme schopni vnímat v plné šíři a kontextu. S myšlenkou permanentní krize souhlasí a její kořeny vidí mimo jiné v nerovnoměrné distribuci moci. Rozlišuje demokracii politickou a ekonomickou. Vztaženo na naši kotlinu, tu politickou považuje za funkční. Demokracii ekonomickou nicméně za neexistující. Otevřela tím otázku reflexe dělby moci a jejích funkčních protiváh. Otázku, jak naložit s premisou, že kromě moci soudní, výkonné a zákonodárné, potažmo mediální bychom měli vyvažovat i moc ekonomickou. Čas dupnutí na brzdu světové ekonomiky a produkce se zdá být dle Johanisové časem najít odpověď a razit cestu ke koleji nikoliv permanentní krize, ale permanentního nerůstu. své utrpení Text: Kateřina Smejkalová (*1986) Autorka je politoložka. Věnuje se tématům spjatým s digitalizací práce, genderovou problematikou a sociologií technického vývoje a také principiálním politickým otázkám, jako je krize levice a vzestup národoveckého autoritářství. Je vědeckou pracovnicí českého zastoupení německého sociálnědemokratického think tanku Friedrich-Ebert-Stiftung. Foto: Káťa Opuntia Je-li však krize permanentní, je stále ještě krizí, a nikoli již normou? Jako Německo Vize Valtra Komárka, že německá marka bude za dvě koruny, jsme se doposud nedočkali. A s jistotou se ani nedočkáme. Jaro roku 2020 nás přesto přiblížilo k Německu a vlastně k celému světu. Jakkoliv jsme platově Západ zatím nedohnali, zažíváme nyní první skutečně společnou sdílenou zkušenost. A kam povede? Co tušíme, je, že virus stotisíckrát menší než španělská kytara bude pro společnost fungovat jako nespecifický amplifikátor a námi vysněné koleje mohou vést do neznámých končin. Co víme, je, že již teď procházíme krizí rozumu – ta je symptomem nemocné společnosti, jejíž část je vykořeněná a nechápe svět okolo sebe. Nechápe jej, neboť ani nedostala příležitost mu porozumět, pročež hledá a ve spleti komplikovanosti moderního světa lavíruje mezi stébly trávy a návnadami rybářů. Diskusní panel Krize. Která? mohl napomoci v tom, jak se v moři informací naučit plavat. Aby měl skutečnou váhu, musel by ovšem násobně zvětšit zásah. Je ale dobrým krokem k tomu přiznat si, že něco nevíme. Že svět není jednoduchá rovnice. A že naši první novou výhybkou by měla být cesta k pochopení procesu samotného. Procesu, jenž onen svět utváří. Vykolejit 17 Jednoho dne už prostě nevstat do práce a cítit tu úlevu, že už nic, co člověk dělá, nemusí mít žádný bezprostřední účel. Takový je začátek inscenace Vnímání, která následně rozehrává existenciální zamyšlení nad situací jednotlivce v rámci funkčních logik současné společnosti, a tím i nad nimi jako takovými. Ústředním tématem je růst, který je ale přes urgentnost, které je vystaven tváří v tvář klimatické krizi a krizi kapitalismu v obecnějším celospolečenském kontextu, zobrazován na pódiu důsledně individuálně. Co pohání člověka vypovědět mu ve svém konkrétním životě poslušnost? Co na něm páchá imperativ růstu, zisku, výkonu, neustálé sebeoptimalizace – a tím i na společnosti a její odolnosti jako takové? A jak může vypadat nerůst? Jak se k němu můžeme v celospolečenském měřítku skrze naše individuální prožívání stávající reality propracovat? Inscenace Vnímání svým zaměřením na individuální prožívání současného nastavení společnosti a její imperativy vůči jedinci nabízí překvapivě zanedbávané, avšak velmi plodné východisko pro tyto úvahy. Obvykle favorizované makroukazatele blahobytu, jako růst HDP, míra nezaměstnanosti nebo chudoby, totiž selhávají, když jde o to popsat, jak se lidé v současnosti vlastně cítí a co z toho vyvozují pro svůj život a společnost jako celek. A jak by byli otevřeni alternativám, kdyby je někdo dokázal vztáhnout k jejich každodenním bojům – a k utrpení. To je v inscenaci dokonce zobrazováno jako únava z divadelního provozu. Tato figura je pozoruhodná. Naznačuje, že se výše zmíněný imperativ růstu propisuje i do těch prostředí, kde bychom ho nutně nečekali a která by snad před ním i z logiky věci měla být chráněna. Děj inscenace se z velké části sestává z podivného polospánku hlavního hrdiny. Což je motiv, který je v současnosti jako – poněkud zoufalá – zbraň jednotlivce vůči obtížně žitelnému životu hojně využíván. Naposledy jej kupříkladu použila Klára Vlasáková ve své knize Praskliny, v níž postupně všechny postavy upadají tváří v tvář neutěšené realitě v podstatě v neustálý horečnatý spánek. Vnímat své utrpení Svoboda jako bezohlednost Podobu společnosti i normy, kterým musíme dostát jako jednotlivci, v současnosti v důsledku vítězného tažení doktríny neoliberalismu určuje již od konce sedmdesátých let přesvědčení, že vše nejlépe a ve prospěch celé společnosti vyřeší individuální zájem na vlastním prospěchu a zisku a co možná nejméně regulovaná konkurence. V jejím jménu docházelo k naleptávání sociálního státu, rozsáhlým privatizacím, všemožné deregulaci včetně uvolňování zábran globálního pohybu kapitálu, zboží a pracovní síly. Všichni a všechno měli být pokud možno v globální konkurenci se všemi a vším. Vzniklé nekonečně se zvětšující bohatství mělo ale jednou prokapat ke všem, tedy i k těm úplně nejníž postaveným, a odškodnit je za veškerou nepohodu, kterou jim tato totální konkurence nejprve způsobí. V postkomunistickém prostoru jsme měli tu smůlu, že se u nás neoliberální ideologie uplatňovala po pádu železné opony v plné síle – a my jsme na ni jako na naprostý, a tím pádem záhodný opak státního socialismu zcela bezelstně a nekriticky naskočili. A toto přesvědčení se nás drží doposud, drží si diskurzivní hegemonii, v rámci níž je její jakékoli, byť sebemenší či sebelépe argumentačně podložené zpochybňování okamžitě ostrakizováno jako relativizace totalitní zkušenosti. A tak se všichni hrozně snažíme – v systému, kde jsou karty na domácím poli dávno rozdány nespravedlivou privatizací, potažmo následným dědictvím, a kde v globálním měřítku zaujímáme pozici na kapitalistické periferii. Ale k procitnutí z přesvědčení, že nejlepší je, když každý kope sám za sebe, a že každého čeká splněný americký sen, nás to ještě nedovedlo. Naopak jsme si veškeré formy kolektivního bránění zájmu, například odbory a družstva, nechali zdiskreditovat jako „komunistické“, veškeré bránění veřejného zájmu proti zájmům partikulárním, zejména vlastnickým, vnímáme jako nepřístojné. A nejen to: obrali jsme se i o jazyk, který by nám dovoloval artikulovat vyčerpání, beznaděj, útlak a bezvýchodnost našich individuálních situací. Protože komu se nedaří, může si za to především sám – a recept na úspěch je jednoduchý: uskrovnit se, více se snažit, hlavně si nestěžovat – protože kádrový posudek už přece ve štěstí člověku nebrání, no ne? Ba co víc: převládající doktrína povýšila bezohlednost na ctnost, což se manifestuje i v současné koronakrizi. Kolik lidí asi bojkotuje roušky, protože nejsou ochotni akceptovat minimální omezení svého komfortu ve prospěch zdraví jiných, mnohdy neznámých? To není jen otázka osobnostního vybavení, citlivějšího, či cyničtějšího – je to otázka převládající ideologie. Naší tolik skloňovanou a vyzdvihovanou svobodou je v konečném důsledku zejména totální bezohlednost. Odcizení a marnost Je s podivem, že stále existuje nemálo lidí, kteří věří, že toto je pořád nejlepší z možných uspořádání a že je beze všeho kompatibilní s liberální demokracií. A přitom se zcela opomíjí skutečnost, že toto uspořádání dělá z lidí jedince neurotické, vystresované, vyčerpané, bez sil na cokoli jiného než zajištění základního živobytí, připravené se kdykoli se soukmenovcem utkat o příslovečný kus žvance. Německý sociolog Andreas Reckwitz má pro to pojem „společnost singularity“1, kdy se měřítkem společenského úspěchu stala jedinečnost. Hlavním cílem je být úspěšnější, viditelnější, víc cool – a ve svém důsledku hlavně zpeněžitelnější. Již zdaleka nestačí mít jen dobré výsledky v práci. Imperativ jedinečnosti velí k totálnímu podrobení: oblečením, jídlem, vybavením bytu, knihami a kulturou, kterou člověk sleduje, podniky, do kterých chodí. Došlo k jakési totalizaci jedinečnosti a konkurenceschopnosti. Cílem jedince ve společnosti singularity již není hledat to společné a budovat aliance na prosazení společných zájmů – cílem je zářivá jedinečnost. Jenže jedinečný už z principu nemůže být každý. Ocitáme se tak v paradoxní situaci, kdy každý aspiruje na výjimečnost – ale zároveň vlivem společenského uspořádání málokdo za svůj výkon dostává dostatečně důstojné uznání, symbolické, ale i materiální. Lidé dřou v odcizených povoláních, kde příjmy v průměru dlouhodobě stagnují, snaží se být úspěšní, samostatní a jedineční, ve skutečnosti jsou ale především vyčerpaní, ponížení, neurotičtí – a tím pádem i nevelkorysí. Když pak přijde nějaká větší celospolečenská zkouška, vlastně se těžko divit, jak reagují: Kde brát velkorysost vůči uprchlíkům, kteří se o nic nezasloužili? Proč rouškami umenšovat svůj komfort, když už tak jako tak tři dekády platí, že přežije silnější? A není nakonec důvěra kdejaké spiklenecké teorii tím ultimátním důkazem jedinečnosti, která se nenechá zviklat žádným většinovým vědeckým a společenským konsenzem? Celospolečenské struktury rozpoložení člověka nepřidávají: určujícími znaky naší současnosti je odcizení, nejistota a ztráta kontroly. Kromě řady jiných důsledků s sebou globalizace přinesla odcizené 18 ze základních lidských práv a potřeb jenom další zdroj nejistoty a nesnesitelné konkurence, a to jak pro domnělé vítěze s hypotékami na čtyřicet let, tak pro domnělé lůzry s nájemními smlouvami na rok, kterých bude dále jen přibývat, protože do budoucna by se hypotéky při stávajících mzdách a raketově rostoucích cenách nemovitostí musely dávat spíš tak na sto čtyřicet let. Jako by nestačilo, že je takovým zdrojem nejistoty prostor, kde by se měl člověk cítit nejbezpečněji, tristní pohled je i na prostor veřejný. Divoký kapitalismus, individualismus a privatizace z něj na většině míst u nás vytvořily prostor, který spíš než aby zval ke kvalitnímu trávení času a pospolitosti, je jen dalším zdrojem další podprahové neurózy: všudypřítomnou reklamou, necitlivými zásahy včetně demolic vedených obvykle logikou zisku, nesourodostí a disharmonií, která vzniká, když si každé SVJ v rámci totální svobody obarví svůj vchod na jinou barvu duhy. Trpí tím řada koutů českých měst a ta menší to obvykle postihlo ještě hůř než ta velká. A pokud jen trochu uvěříte modernistické myšlence o tom, že člověka utváří také prostředí, ve kterém se pohybuje, bude to pro vás další část vysvětlení, proč současná společnost vypadá, jak vypadá. Jenže máloco z toho se vůbec řeší – a když už se to řeší, tak pouze punktuálně, a tím pádem nutně bezzubě. V podstatě nikdy jako součást nejširších souvislostí pozdního globalizovaného neoliberálního kapitalismu a jeho funkčních logik letech pod tlakem odborů stoupaly – podle propočtu expertů a expertek z Platformy pro minimální důstojnou mzdu ale stále kolem poloviny lidí u nás nevydělává ani tolik, aby sobě a svým bližním byli schopni zajistit skromný materiální standard. Každý desátý je u nás v exekuci3 – mnoho z nich proto, že neviděli jinou možnost než si ho zajistit touto cestou. Práce je kromě toho čím dál rychlejší, ta, která není náročná fyzicky, je čím dál tím náročnější kognitivně a psychicky. Pracovní podmínky místy připomínají nelidské otroctví, jak naposledy ukázaly undercover reportáže Saši Uhlové Hrdinové kapitalistické práce. Lidé tak žijí obtížně snesitelný rozpor mezi tím, co v práci zažívají, a tím, že stále přetrvává její zbožšťování jako pomalu jediného smyslu lidské existence na zemi – jenže v současnosti se dost dobře nelze výdělečné práci nevěnovat, pokud člověk nechce umřít hlady. To jsou obojí dostatečně silné donucovací prostředky. Protože nic jiného není. Není podpora v nezaměstnanosti ani nemocenská, které by při své výši neznamenaly okamžitý sociální propad. Není dostupné bydlení. Bytová krize naopak udělala z jednoho a imperativů, které jsme si zvnitřnili jako přirozené. Chybí jazyk, kterým to všechno pojmenovávat, chybí analytické nástroje, jak to uchopovat, chybí odvaha k myšlení o alternativách. Panuje oprávněná frustrace politikou, která je tváří v tvář ekonomickým zájmům domácích i globálních hráčů bezmocná, převládá zklamání demokracií, která se smrskla na vhození volebního lístku jednou za čas do urny, což ale není nic, co by mohlo realitu jakkoli významněji transformovat, ať už ho člověk hodí komukoli. Demokracie už de facto existuje jen jako vzletný princip, nikoli jako žitá realita. V realitě žijeme v oligarchii a většinu Vnímat své utrpení teoriích a fanouškovství – protože o uvědomělých voličích už zde nemůže být řeč – pofidérních politických vůdců. Opačnou reakcí na totéž je pak reVolit Trumpa nebo pěstovat pokojovky Žitá bezvýchodnost situace má na člověka zignace, která může mít mnoho různých dvojí vliv: buď ho vyprovokuje, nebo vyhoří. podob. Od vyhoření po prosté stažení se do soukromého prostoru, kde na člověka Obojí můžeme v současnosti dobře pozorovat. Například na radikalizaci části společ- svět s jeho zákonitostmi domněle nemůže, nosti, která už má všeho prostě dost. Toho, kde on si to pro sebe a své nejbližší zařídí že nikdo netematizuje její strádání, reálnou harmonicky. Není náhoda, že renesanci zažívá mnoho činností typu pěstování pokonežitelnost životů, která se plastičtěji než jových rostlin nebo bylinek a zeleniny, vařekde jinde projevuje na americkém středoní, pečení a šití, ale i oživování tradičních západě epidemií sebevražd a závislostí na zvyků a struktur, například v podobě čím opioidech – obě kritéria, jež nejlépe napodál nákladnějších svateb nebo instagramovídají, které volební okrsky drtivě vyhraje vého celebrování tradiční mateřské role. Donald Trump. Této části společnosti už Je nasnadě, že ani jedno není řešejako by bylo všechno jedno – jde už jen o to co nejradikálněji praštit do stolu a dát naje- ním problémů, se kterými se svět potýká a kterými je třeba se urgentně zabývat. vo, že už nic nemůže být jako dosud, proIndividuální utrpení postupně zasazované tože to prostě není k vydržení. Stačí se na volebních shromážděních – od těch Marine le Penové ve Francii přes východoněmeckou PEGIDU po ta Trumpova – podívat lidem do tváře. Není to hezký pohled, je plný agrese, ale když se člověk podívá pořádně, zahlédne i zoufalství, utrpení a bezvýchodnost, která už není kanalizovatelná jinak než agresivním rykem. Jinak jako by převládajícímu diskurzu zásluhovosti, konkurence a jedinečnosti čelit nešlo. Koneckonců existuje i jeden symptomatický rozdíl mezi tradičním fašismem a ideologií Trumpa a jemu podobných: zatímco první na člověka kladl vysoké požadavky, ten druhý říká: jste v pořádku takoví, jací jste, nikdo od vás nemá právo nic požadovat. To není náhoda, ale reakce na svět kladoucí na člověka nesnesitelné nároky, které v důsledku nevedou k žádnému reálnému zlepšení jeho situace, ba mnohdy právě naopak. Agresivní davy jako by nám tak mrštily do obličeje diktát individualismu: obrací se v nich v úlevné svého bdělého života zažíváme tyranii pracovního trhu. struktury, v rámci kterých se člověk dovolá pomoci či spravedlnosti (pokud vůbec) pouze za vynaložení obrovské energie. Dříve bylo možné si na nekvalitu zboží či služeb stěžovat přímo u odpovědného vedoucího krámku, ten měl na urovnání potíží osobní zájem, protože cítil bezprostřední odpovědnost vůči lidem, kteří byli jeho dlouhodobými zákazníky, ba mnohdy dokonce sousedy. Nyní se však člověk v podobné situaci rychle ocitne ve scéně jako z Kafkova Zámku: na konkrétních zaměstnancích si nevezme vůbec nic, často jsou to dokonce agenturní chudáci, kteří mají s obchodem méně společného než on sám. Odpovědnosti se může také dovolávat na nejrůznějších hotlines, tam však situace bývá obdobná, ne-li horší: odpovědi a řešení tam jsou (pokud vůbec nějaká) standardizovaná. Nové dimenze celá problematika dosáhne v budoucnu, až bude většina lidí z masa a kostí z callcenter nahrazena chatboty. Z toho též vyplývá, že i pracovní situace velkého množství lidí je neutěšená, protože pracovat pro nadnárodní korporace není v tomto ohledu o nic lepší než být jejich zákazník. Postupy jsou standardizované, odpovědnosti nejasné, cílem obvykle nejsou dobré pracovní podmínky nebo slušné finanční ohodnocení. Cílem je prospěch vzdálených akcionářů, kteří na tu kterou firmu nevsadili proto, že by jim záleželo na lidech, kteří pro ni pracují, nebo na tom, v čem zrovna podniká, ale čistě jen na zhodnocení svého majetku. Část lidí se tedy věnuje odcizené práci v odcizených strukturách, v marnosti toho, čím tráví většinu svého bdělého stavu, soutěží s dalšími: s prekarizovanými falešnými OSVČ, s lidmi, jejichž práce nazvaná antropologem Davidem Graeberem bullshit jobs2 nemá vůbec žádný zjevný smysl, s těmi, jejichž práce sice dává asi největší bezprostřední smysl, jako jsou popeláři, zdravotní sestry nebo učitelé, které ale zase společnost kvůli neoliberální doktríně štíhlého státu nedokáže adekvátně ohodnotit (a proto je Graeber nazývá shitty jobs). V globálním měřítku přitom příjmy z práce oproti příjmům z kapitálu poslední dekády v nejlepším případě stagnují, a místy dokonce, jako třeba v USA, reálně klesají. U nás sice mzdy a platy v posledních rozplynutí se v davu, který o to víc drží pospolu, o co víc je zvnějšku atakován. Jedna z tezí, proč sebeabsurdnější lež nebo spiklenecká teorie nevede k odvrácení se od tohoto davu, je právě ta, že naopak absurdností se soudržnost jen utužuje, je to ultimátní oběť za to být součástí celku. Nacházíme se v paradoxní situaci, kdy jsme v podstatě jakékoli smysluplnější kolektivnosti, jako odbory, tradiční politické strany, pracovní kolektivy nebo sousedství, naleptali doktrínou individualismu – a touha po tom být něčeho smysluplnou součástí se nám nyní vrací v kultu tradiční rodiny, národa, ve spikleneckých 19 sociální vědci a vědkyně, kteří se národovecky konzervativní revolty i příklon ke spikleneckým teoriím snaží vysvětlit sofistikovaněji než jen bezradným a intelektuálně líným pokrčením ramenou, že se ti lidé prostě asi úplně zbláznili. Pokud se máme propracovat ke společnosti, ve které se nám bude jako lidem dobře žít, kde budeme mít jistotu a kontrolu nad svým životem, kde budeme moci investovat čas a energii do smysluplných věcí, které nám dělají radost, kde budou hlavními imperativy místo konkurence a jedinečnosti solidarita, péče o ostatní a pospolitost, ale která také svým uspořádáním zabezpečí existenci života na planetě vůbec, pak přesně takové přístupy potřebujeme – a to právě v takové ší ři odborností a formátů, ve které má angažované divadlo do správného širšího rámce ale takovým jako prostor pro promýšlení a cvičné řešením být může. V tomto smyslu se inzažívání různých perspektiv a možných scenace Vnímání zařazuje do nadějného řešení svou nezastupitelnou roli. trendu poslední doby, v rámci nějž vznikla například oslavovaná esej How Millennials Became The Burnout Generation4 včetně 1 RECKWITZ, Andreas: Die Gesellschaft der Singularitäten. české reakce z pera Lukáše Senfta Jsme Suhrkamp, Berlín 2019 vyhořelá generace5. Obě tematizují únavu 2 GRAEBER, David: Bullshit Jobs: A Theory. Simon & Schuster, a beznaděj, hledají a nacházejí pro ně ale New York 2018 jiné než individuální důvody. I v psycho3 V roce 2019 bylo 8,7 % obyvatel ČR v exekuci. terapii se postupně prosazuje poznání, Viz http://mapaexekuci.cz. že mnoho obtíží dosud vnímaných indivi4 PETERSEN, Anne Helen: How Millennials Became The duálně má ve skutečnosti celospolečenBurnout Generation. Buzzfeednews [online] ské příčiny; pionýrem tohoto pojetí byl 5 SENFT, Lukáš: Jsme vyhořelá generace – díky za to! Mark Fischer. Všude po světě se objevují A2larm [online] Vnímat své utrpení Autorka textu je pracovnice Kabinetu pro klasická studia Filosofického ústavu AV ČR a pedagožka na Katedře divadla a filmových studií Univerzity Palackého. Specializuje se na antické divadlo a drama a na performativitu středověku. Je katolička. Věty vysázené po okrajích této dvoustrany jsou autentické výroky českých církevních představitelů z posledních let: pražského arcibiskupa Dominika Duky, jeho bývalého tajemníka Milana Badala, bývalého předsedy KDU-ČSL Pavla Bělobrádka, kněze Petra Piťhy, mluvčího královéhradeckého biskupství Pavla Sršně a České biskupské konference. Zásadní rozpor mezi takto fundamentalistickým chápáním křesťanské zvěsti na jedné straně a evangelní podobou Kristova učení na straně druhé se odráží v odporu části české křesťanské, zejména pak katolické, veřejnosti vůči oficiálním stanoviskům svých čelních představitelů. Výrazem tohoto odporu byla i performance kolektivu RFK, jež mimeticky zpřítomnila jeden z ústředních momentů Kristova učení, který charakterizuje radikální akt lásky: vydání sebe sama za ty, které milujeme. V juxtapozici k tomuto kristovskému křesťanství zněly z reproduktoru výše uvedené (pasivně) agresivní výroky a postava „skinheada“ postupně útočila na jednotlivé účastnice a účastníky hostiny. Sám Kristus ve středu svých učednic a učedníků chyběl. Některé návštěvníky a účastníky podle jejich vlastních slov šokoval nepokrytě sexuální a, ano, vaginální vizuál ústřední kulisy celé akce, v níž a kolem níž se odehrávaly veškeré aktivity třídenního setkání. Růžový gumový kostel, odkazující svým materiálem a tvaroslovím k sexuálním pomůckám, stejně jako k reálnému ženskému pohlaví, se tyčil nad prostorem parku jako lascivně vztyčený prst – jen jen se někam zasunout. Těžko ale mohl být vzhledem kostela šokován ten, kdo v sobotu večer navštívil projekci dokumentu Šárky Kabátové a Ondřeje Boja Kostelnice, které byly přítomny i autorka dokumentu a jeho protagonistka Petra P. Šokující je skutečnost, že česká katolická církev se ani při přímé konfrontaci není schopna citlivě a odpovědně postavit ke zneužívání moci, k němuž v ní opakovaně dochází ze strany církevních představitelů směrem k jejím nejzranitelnějším členům: laikům a dětem. Šokující je, že toto zneužívání bagatelizuje a jeho oběti ostrakizuje a viktimizuje. To, a ne funkční souvislost ženského přirození a (křesťanské) lásky, jež své vyjádření mimochodem nachází v samotné křesťanské symbolice skrze motiv rány v Kristově boku. Poslední večeře 2020 doby — až budou homosexuálové prohlášeni za nadřazenou vládnoucí třídu, vy budete patřit 20 Fotoreport Celá akce, spíše se však chce říci společné setkávání performerek, přednášejících a účastníků, byla nesena étosem opakovaného narušování aktů nadřazenosti a podřazenosti, vedoucích v běžném životě k nastolování společenských či ještě hlubších strukturálních hierarchií. Myšlení obou skupin, které v rámci akce realizovaly své workshopy a rozmlouvaly s účastníky a přihlížejícími, však představuje výzvu k opuštění takového způsobu chápání existence sebe sama v lidském i nelidském světě. Oba workshopy konané v rámci akce směřovaly právě k tomu: k přehodnocení svého místa v „řádu stvoření“ v souladu s kristovskou „ekumenou“ lásky, která se nepovyšuje – přijetí perspektivy Františka z Assisi, pro nějž jsou všichni stejně bratry, brouček, stejně jako oblaka nebo lidské tělo – přijetí skutečnosti, že láska (k přírodě) není jen romantická kratochvíle, ale zakládá vztah, a tudíž odpovědnost. *Foto je z workshopu kolektivu Wspólnota międzygatunkowa Decomposing. DiY ritual; RFK uspořádaly workshop psaní modliteb. NENÍ TO PŘIROZENÉ „Jako upřímně věřící katolík se smutkem a studem sleduji působení kardinála Dominika Duky v několika posledních letech. […] Kardinál mluví o rozdělené společnosti dneška. Nevím, snad se nemýlí. Mohu ale svědčit o tom, že Dominik Duka bohužel rozděluje českou katolickou církev.“ (Dopis čtenáře Matěje Havla, ředitele gymnázia v Hradci Králové, v reakci na rozhovor s Dominikem Dukou zveřejněný v Respektu 37/2020.) MILUJTE SE NAVZÁJEM: JAK JSEM JÁ MILOVAL VÁS, TAK SE NAVZÁJEM MILUJTE VY. (Jan 13,34) zabíjíme nenarozené děti, troufnu si říci, že to je větší teror a hroznější neštěstí než atentáty poslední 11.–13. 9. 2020 se v prostoru Moravského náměstí v Brně uskutečnila série akcí pořádaných dramaturgickou a produkční platformou pro performativní umění Terén, působící pod Centrem experimentálního divadla v Brně, a českým křesťansko-feministickým ekumenickým uskupením RFK ve spolupráci s polským kolektivem Wspólnota międzygatunkowa (Mezidruhové společenství). Symbolické tři dny, liminální perioda mezi smrtí a zmrtvýchvstáním, mezi minulými jistotami a jejich radikálním přehodnocením, započaly performancí RFK Poslední večeře 2020 a pokračovaly sérií přednášek a workshopů. Ty všechny mířily k ohledávání ústředního tématu celé události: vyrovnávání se s odkazem křesťanství a s rolí církve jako instituce v době klimatické změny. Tedy ústředního podle nás dvou: Kateřiny Barvířové, autorky fotografií, a Elišky Poláčkové, autorky jejich textového doprovodu. si musí najít jiného chlapa — Islám není žádné bratrské a přátelské náboženství, to si musíme říci — Oběť sexuálního násilí se odklonila od církve a od Boha, takže jí lze jen těžko pomoci — Jestliže Text: Eliška Poláčková (*1986) Foto: Káťa Opuntia. Autorka fotografií je stálá spolupracovnice HaDivadla. opravdovými muži a dobrými otci, kéž jsou ženy opravdovými ženami a dobrými matkami — No tak aneb ekumenické setkání veškerenstva k podřadné výpomocné třídě a pracovat podle pokynů mocných elit — Nejedná se o právo menšiny na toleranci, ale o propagaci uvolněného životního stylu, který není zodpovědný, důstojný a krásný — Protože to není přirozené — Svátost svěcení platně přijímá pouze pokřtěný muž — Kéž jsou muži 21 Fotoreport S Marikou Volfovou o hnutí Limity jsme my a o souvislostech občanského aktivismu a umění Text: Barbora Liška a Jakub Liška Marika Volfová (*1992) absolvovala obor malby v ateliéru Luďka Rathouského a Ondřeje Homoly na brněnské FaVU. V současnosti zde pokračuje jako doktorandka na Katedře teorií a dějin umění a působí také jako asistentka v Ateliéru intermédií. Mimoto je členka hnutí Limity jsme my!. Má podle tebe dnes občanský aktivismus smysl? Pokud ano, jaký? Občanský aktivismus má smysl v každé době. Občanská hnutí často stála za velkými společenskými změnami, jako třeba zrušení otroctví nebo volební právo žen. To jsou významné události, které se staly díky nenásilné přímé akci. Za jeden z velkých úspěchů občanského aktivismu v poslední době považuji zastavení ropovodu DAPL (Dakota Access Pipeline) v Severní Americe. Od roku 2016 zde probíhaly nenásilné protesty vedené místními domorodými komunitami, přes jejichž území měl ropovod vést, což by vedlo k devastaci zdrojů pitné vody. Po letech těžkých represí, které vůči nim vyvíjel stát, se podařilo stavbu zastavit. Přesně kvůli takovým změnám je dle mého názoru potřeba nastavovat politiku zdola a vytvářet protiváhu politické moci. Navíc pro lidi, kteří se občansky angažují, to má velký emancipační význam. Učí se jednat přímo, aniž by delegovali zodpovědnost na někoho výše postaveného. Lidé se tak mohou přímo podílet na společenských změnách a na fungování společenského organismu jinak, než jak to nastavuje logika pozdního kapitalismu. Je možné se organizovat nehierarchicky, horizontálně, v rámci pečujících kolektivů. ukázat, že jsme schopni si v daný krizový moment poradit a ušít roušky, ale vyjádřit, že bychom si ve společnosti přáli více vzájemné péče a solidarity. Doufali jsme, že to bude impulz ke vzniku nějakého autonomního prostoru nebo že si lidé začnou více uvědomovat svoje právo na město a dostupné bydlení a že se v těchto snahách začnou více organizovat. Na začátku jsme se spojili ještě s jednou iniciativou, která byla více napojená na CED a které šlo spíše o krátkodobý projekt. Protože ale neměla stejné politické motivace jako my, přelili jsme svou energii z této iniciativy do jiných aktivit. Začali jsme jezdit pomáhat farmářům a založili jsme iniciativu Za-bydlení. Co pro tebe pojem aktivismus vlastně znamená? Co s sebou role aktivistky, ať už jde o označení zvenčí, nebo se tak člověk identifikuje sám, přináší a jaké hodnoty podle tebe reprezentuje? Označení občanský aktivismus budí zdání, že existuje nějaká homogenní skupina lidí, která má ve své agendě protest. Ten termín však vůbec nezohledňuje fakt, že existuje nespočet různých aktivistických hnutí z celého spektra společnosti. Ve skutečnosti se pod něj schovají i nacionalistická a jiná hnutí, jejichž hodnoty jsou poměrně diskutabilní. Média pak označením aktivismus některé důležité občansky angažované akce diskreditují, neboť ten pojem používají hodně pejorativně. Když probíhá demonstrace za zdravou krajinu, které se účastní důchodci, zahrádkáři, zemědělci a lidé z lokálních iniciativ, je to důležité vyjádření určité části občanské společnosti, s níž se mohou ztotožnit i jiné podobné skupiny lidí. Jenže tento rozměr se úplně ztratí ve chvíli, kdy takovou akci média označí za ekologicky aktivistickou, neboť to u veřejnosti evokuje nějakou konkrétní představu. Tím chci říct, že samotný pojem aktivismus neevokuje rozmanitost ani emancipační rozměr, které se za ním skrývají. Je důležité, že aktivismus je metoda zahrnující strategie k dosahování změn, nikoliv soubor hodnot. Jak vznikla iniciativa Šijeme roušky? Koresponduje s tvou představou proměny hierarchických vztahů a s akcentováním péče v občanské angažovanosti? S dalšími lidmi z Fakulty výtvarných umění jsme chtěli pomoci lidem, kteří jsou státem a městem dlouhodobě přehlíženi – lidem bez domova, lidem bez stálých příjmů nebo i sociálním pracovníkům v terénu. Původním záměrem nebylo jen šít roušky, ale bavit se také o dalších věcech. Třeba o tom, že je dlouhodobým problémem, že město nepodporuje projekty zaměřené na pomoc lidem bez domova a že tuto skupinu lidí vnímá jako zátěž. Namísto toho postupně privatizuje městské byty, které mají sloužit jako dostupné bydlení pro potřebné lidi. Nešlo nám úplně o to 22 Aktivismus není soubor hodnot... 23 transformaci pomohly lidem, kteří jsou koncem uhlí ohroženi, a nesloužily jako zlatý padák uhlobaronům, kteří už si na dividendách odvedli do zahraničí miliardy. Pro mě je důležité, že je v Limitech prostor pro prefigurativní (tj. předjímající) politiku. V malém měřítku zhmotňujeme principy a vize, jejichž fungování bychom si ve společnosti přáli. Také je důležité, že se hnutí opírá o metody nenásilné přímé akce, která umožňuje postavit se fosilnímu průmyslu přímo do cesty a narušit jeho chod fyzicky, bez použití násilí. V poslední době se také hodně učíme navazovat nečekaná spojenectví a hledat styčné plochy mezi aktéry různého charakteru. Daří se nám tak třeba zapojovat obyvatele uhelných regionů do dialogu o tom, jak bude jejich region vypadat, až zde těžba uhlí skončí. V srpnu jsme uspořádali cyklojízdu ze Sokolova do Ústí nad Labem. V rámci ní jsme mluvili s místními, s odboráři a se starosty o tom, jak by spravedlivá transformace jejich regionu měla vypadat a co by si představovali, že se bude dít. Pokud totiž nebudou existovat reformační lokální projekty, které by bylo možné v budoucnu podpořit, tak na transformaci vydělají pouze velké firmy, které doteď bohatly na fosilních palivech. Proč jste oslovili právě Centrum experimentálního divadla? Oslovili jsme různé kulturní instituce. Vedle CEDu ještě Káznici, Galerii Off Format, Divadlo Polárka, Industru. CED nám nakonec přišel nejlepší z ryze pragmatických důvodů. Zejména pro jeho strategickou polohu v centru města a dostatek prostor. Postupně se začaly šít roušky i v ostatních oslovených institucích, přidal se například i IQ Roma Servis nebo společnost Podané ruce, ale CED bylo jakési zázemí. Zajímavé je, že všechny kulturní instituce, na které jsme se A daří se vám s místními ten obrátili, dobře a pružně reagovaly. Zdá se mi, že jsou obecně otevřené tomu být pod- kontakt navazovat? půrnou infrastrukturou pro podobné aktivity. Je velký rozdíl v tom, jestli jsou to lidé, kteří si uvědomují, že uhlí musí skončit, Podařilo se tuto iniciativu nebo jestli se třeba jedná proměnit v něco dalšího? o představitele obce, kteří Myslím, že to se ještě může ukázat. Zatím jsou fosilními společnostmi mám dojem, že jsme vložili hodně enerplaceni. Například v Horním gie do něčeho, co jsme pak nedokázali Jiřetíně se setkáváme nasměrovat k něčemu dlouhodobějšímu, s velmi vstřícnou odezvou. udržitelnějšímu. Zároveň pomoc farmá- řům podnítila vznik nových spojenectví v rámci klimatického hnutí a podařilo se zaktivizovat iniciativu Za-bydlení. A solidární vazby a schopnosti sebeorganizace, kterou si během šití roušek spousta lidí vyzkoušelo, se budou hodit vždy. Často vystupuješ za hnutí Limity jsme my. Mohla bys představit jeho ideový základ a principy fungování? Limity jsme my je hnutí za klimatickou spravedlnost. Pod tím si představujeme svět bez těžby a spalování fosilních paliv a bez devastace přírody a komunit. Klimatická spravedlnost odkazuje k tomu, že za změny klimatu nemohou všichni lidé rovnoměrně, za dvě třetiny emisí může jen devadesát firem. Oproti tomu, nejvážnější dopady mají změny klimatu na lidi, kteří se na vypouštění uhlíku do ovzduší podílí nejméně – na lidi ze zemí globálního jihu, na marginalizované komunity, na lidi pod hranicí chudoby. Klimatická spravedlnost je tedy proces, kdy za způsobenou devastaci planety budou zodpovídat ty společnosti a státy, které ji způsobily. K tomu je nutné vnímat změnu klimatu jako politický a sociální problém. Je potřeba vyvíjet tlak zdola na to, aby státy přestaly hájit zájmy fosilního byznysu. Limity jsme my se organizují zdola a fungují na nehierarchických principech. Povedlo se nám zabránit vládnímu návrhu na prolomení limitů těžby v severních Čechách, které by způsobilo bourání obcí Horní Jiřetín a Černice. Také jsme přispěli k tomu, aby vznikla uhelná komise, která má za úkol stanovit konec těžby uhlí. Důležité je ale především to, že se nám daří proměňovat veřejnou debatu a otevírat dialog o tom, jak by se měla společnost proměňovat tváří v tvář klimatické krizi. Myslím si také, že díky Limitům se dnes mluví ne o tom, jestli konec těžby uhlí nastane, ale o tom, kdy a za jakých podmínek nastane. Nyní musíme tlačit na to, aby ukončení těžby uhlí proběhlo tím nejspravedlivějším způsobem. Tedy aby peníze určené na obnovu uhelných regionů a jejich ...ale metoda A celkově se nyní docela daří otevírat diskusi s odbory. Situace se od té doby, co Limity začínaly, hodně změnila. Dnes si opravdu většina obyvatel České republiky uvědomuje, že uhlí bude muset skončit. Byla jsi s Limity od samého počátku? Hnutí Limity jsme my vzniklo v roce 2015, ale já jsem se k němu přidala až v roce 2017. Předtím jsem hodně cestovala a byla jsem součástí spíše zahraničních kolektivů, které řešily otázku migrace a zkoušely vytvářet podpůrné struktury pro lidi na útěku, nejdříve v Řecku a potom v Holandsku. Ale tam jsem paradoxně byla i na svých prvních akčních trénincích na klimatické akce, protože tehdy, když u nás probíhal první Klimakemp, se v Holandsku pořádal první ročník akce občanské neposlušnosti pod hlavičkou Code Rood, což je holandské hnutí za klimatickou spravedlnost. Když jsem začala žít zase v Česku, tak jsem se k Limitům přidala. Líbilo se mi, že Limity umožňují reflektovat příčiny fosilního kapitalismu komplexně a nezaměřují se pouze na řešení dílčích problémů. Koncept občanského hnutí nastavuje alternativní cesty vůči zastupitelské politice, která je postavena na oddělení mocných a těch, kteří jejich moc legitimizují. Jak si člověk, který je navyklý na paradigma zastupitelské politiky, může představit fungování takové organizace? Horizontální organizace je založena na konsenzuálním rozhodování. Každý člen kolektivu má možnost se vyjádřit. Rozhodování nefunguje na principu hlasování, ale rozhoduje se do chvíle, dokud se nedojde k řešení, se kterým se všichni ztotožňují. Je to v něčem hodně náročný proces, ale zároveň jsou všichni vyslyšeni. Nejde o to přehlasovat slabšího. Tím pádem si každý mnohem více uvědomuje, jak si stojí a co chce vlastně dělat. Důležité je, Mohla bys osvětlit, z jakého důvodu se někteří umělci záměrně vzdávají instituce autorství či se mu různě vyhýbají? Přijde mi, že v době klimatické krize, která vyžaduje komplexní společenskou proměnu založenou na kolektivní politické akci, je důležité dělat věci společně. V umění se to projevuje ve skupinách, které vznikají na uměleckých školách, jako například Ekobuňka AVU nebo UMPRUM ve stavu klimatické nouze či Umění pro klima. Tito lidé nedělají umění Vystudovala jsi brněnskou FaVU, nyní zde o změně klimatu a pouze neilustrují dané pokračuješ na doktorátu. Jak se tvoje aktivi- problémy, ale řeší, kde jako společnost ty spojené s Limity promítly do tvé tvorby? vlastně jsme, a snaží se třeba i proměStudovala jsem malbu. Tehdy jsem ji vnínit instituci školy, které jsou součástí. mala jako funkční prostředek storytellingu a o svých zkušenostech jsem se snažila Popsala jsi svou cestu od malby k aktivismu promlouvat skrz ni. Malba pro mě byla hodně a určitou ztrátu smyslu věnovat se nadále blízkým způsobem, jak mluvit o politických umělecké tvorbě. Co z té důvěry v umění věcech, ale jen z mého subjektivního pozůstalo? Jak sis jej pro sebe obhájila? hledu. Zajímalo mě například, jak funguje Vlastně nevím. Musím si to obhajovat stále politika hranic, politika mobility, řešila jsem dokola. Myslím si, že teď na doktorátu je pro vykořisťování zdrojů a sociální nerovnosti. mě důvodem, proč zůstat, hlavně zázemí Ale pak mi to přestalo dávat smysl hlavně a prostor, který mi FaVU dává. Na druhou v souvislosti s tím, že jsem se začala orstranu mi však připadá, že principy, které ganizovat v kolektivech. Přestalo mě bavit umění přináší do aktivismu, jsou hodně dělat věci individualisticky. V tom je malba bohaté. Je pro mě důležité, že umění povelmi omezená. Pak jsem se v rámci gamáhá formovat nový jazyk, přerámovávat lerijních institucí snažila spíše uspořádat typy konfliktů nebo odkrývat vazby, které prostor pro nějaké kolektivní sdílení nebo nejsou úplně zřejmé. V tom má umění workshopy zaměřené na imaginaci. velkou sílu. Ale nevím, jestli já mám sílu na to, aby se mi toto v umění dařilo. Jak se tvá kritičnost a zájmy promítly do tvého doktorandského výzkumu? Zajímalo mě, jak propojit umění a aktivismus tak, aby nešlo jen o objektifikaci a ilustraci environmentálních témat. U výstav na environmentální témata se často děje, že jsou environmentální problémy pojímány jen jako objekt, čímž se depolitizují a zbavují kontextu jejich příčin. Proto mě míry autonomně. Chceme spíše učit, jak se zajímá, jak umění a aktivismus propojit tak, organizovat, než předávat nějakou agendu. aby se navzájem posilovaly. Jakými strategiemi může umění podporovat boj za klimatickou spravedlnost, jak umění ovlivňuje Zmínila jsi Klimakemp, který je vnímán vizuální složky environmentálních hnutí a jak jako vaše nejdůležitější akce roku. Co je to se jejich vizualita propojuje s performativipřesně za událost? A jak probíhal letos? Klimakemp je prostor, kam mohou přijet lidé tou. Také se zabývám právě tím, co se děje, když se environmentální témata přenášejí z různých důvodů. Vloni byl například zaměřen hodně na vzdělávání. Letos jsme se do galerijních prostorů či kulturních instituz důvodů pandemické situace snažili udělat cí, vytrhnou se z kontextu a objektifikují se. ho co nejkratší. Přelili jsme vzdělávací část do jiných víkendů a věnovali se hlavně vyjá- Byla jsi součástí projektu Sedimenty, diadření nesouhlasu s těžbou a se spalováním gnózy, wellness, který byl v červnu uveden v HaDivadle. Je pro tebe toto propojení uhlí, takže letos měl Klimakemp podobu divadla a výtvarného umění alternativprotestního tábora. Měli jsme hodně proní cestou, jak opouštět zajeté koleje? blémy s prostorem. Původně jsme měli Na tomto projektu mě nejvíce asi zaujal slíbený pozemek v jedné obci, ale policisproces vzniku. Byla to vlastně ateliérová té začali přesvědčovat místní zastupitele 24 Aktivismus není soubor hodnot, ale metoda Text: Jiří Sirůček (*1993) Foto: Káťa Opuntia Autor studuje FF UK a je spoluzakladatelem experimentálního audiovizuálního kolektivu BCAA system. Ve své práci se zabývá splývající dynamikou technologií, umění a ekologie. Budoucnost ve stínu černého Slunce Klimatickou krizi nevnímáme odděleně od sociální krize, strukturálního rasismu, koloniálního extraktivismu a dalších problémů. Co je pro tebe ve tvých snahách ideálem? Když to vztáhnu k tomu, co děláme v Limitech, tak nemluvíme jen o tom, že si přejeme konec uhlí, ale i svět, který se bude umět vypořádat s problémy, které si lidstvo samo způsobilo. Klimatickou krizi nevnímáme odděleně od sociální krize, strukturálního rasismu, koloniálního extraktivismu a dalších problémů. Jsme si vědomi, že je třeba všechny tyto problémy řešit společně a vytvářet tak svět, kde není prostor pro rasismus a diskriminaci, ale který si bude uvědomovat limity planety a bude se více orientovat na mezilidské vztahy, péči a udržitelnost. celoroční činnost, ke které se připojovali i lidé zvenčí. Moc přínosné to pro mě bylo v tom, že nám to umožnilo dívat se úplně jinak na autorství. Jednotliví autoři se do těla textu vlastně rozpili. Ten proces byl pro mě v podstatě zajímavější než jeho výstup. Jinak mi ale připadá, že je potřeba vykračovat z institucí ještě mnohem dál než jen z jedné instituce do druhé. Ale zároveň je podle mě důležité, že kulturní instituce dokáže být natolik pružná a poskytnout zázemí pro takový experiment. Objektifikování environmentálních témat na výstavách vede k jejich depolitizaci. pomocí vylhaných historek, aby nám ho nepůjčili. Na poslední chvíli jsme sehnali jiný pozemek, ale majitel nám na základě zastrašování vypověděl smlouvu. Prý, že budeme dělat technoparty a že jsme feťáci. Nakonec to dopadlo dobře, byl ochotný komunikovat a domluvili jsme se. Zastrašovací praktiky ze strany policie nejsou pro nás ale Jaké jsou strategie udržitelnic neznámého a myslím, že jsme schopni nosti takového hnutí? se navzájem podporovat a vyjednávat. Nahraditelnost každého je samozřejLetos bylo skvělé, že probíhalo více mě ideální stav. Ne vždy se nám to daří. Přicházejí momenty, kdy členové nezvládají akcí najednou. Konala se legální demonstrace, které se účastnilo hodně místních, školu, práci a ještě k tomu dělat ve volném čase aktivismus. Snažíme se to řešit, ale asi a pak také protest v dole. Při něm se podařilo zablokovat rypadlo. Několik dní na to neexistuje správný recept. Jde hlavně předtím blokovali rypadlo Greenpeace o to, abychom si upřímně říkali, jak na tom jsme. Když někdo na něco nemá čas, respek- a souběžně s tím probíhala akce autonomní skupiny Vzpurná koťátka. tujeme to. Musíme se naučit říkat ne, když Klimakemp obecně funguje na princiuž to nezvládáme, a naučit se všímat si toho u ostatních. Občas člověk potřebuje zpětnou pu horizontality stejně jako Limity. Pořádají se na něm pléna, kam může kdokoliv přijít vazbu zvenčí, protože ty věci, které řeší, mu a dozvědět se, co se děje, co je potřeba, připadají natolik důležité, že je těžké si říct, a společně rozhodnout, jak akce bude vyže v tuto chvíli už na něco není energie. padat. Při organizaci kempu se snažíme ve všech aspektech přiblížit našim předstaJaké jsou hlavní aktivity Limity vám o světě a o tom, jak by měl fungovat. jsme my a kde probíhají? Součástí kempu jsou akční tréninky, kde Máme dvě místní skupiny, jednu v Brně se snažíme připravit na přímou akci a na a jednu v Praze. Pravidelně pak pořádáto, aby všichni věděli, proč je nenásilná me setkání na různých místech republiky, a proč je důležitý tento typ konfrontace. aby na ně mohli dorazit i lidé odjinud. Pořádáme ale také právní workshopy, aby Dohromady je nás dvacet až čtyřicet. Náš počet je proměnlivý, na Klimakemp přijíždí byli všichni obeznámeni s tím, jaké okolnosti a důsledky naše činnost může mít, stovky lidí. Snažíme se podporovat vznik místních skupin, které by fungovaly do velké a máme zde také stan emoční podpory. Tam může kdokoliv přijít, když potřebuje psychickou podporu od někoho, kdo je na to vyškolený. Protože ne vždy to jde bez odbornějšího vhledu. Psychologové a psycholožky nás podporují celoročně. Setkáme se a probíráme věci, které jsou pro nás emočně vyčerpávající a které je důležité si vyříkat v rámci kolektivu. že zde neexistuje post vůdce nebo vůdkyně s nenahraditelnou rolí. Snažíme se, aby všechny role v kolektivu byly nahraditelné. Je jasné, že přes snahu o horizontálnost se občas projevují neformální hierarchie, ty se ale snažíme v kolektivu reflektovat. možné stavět novou společenskou realitu. Ta má v souladu s přírodním světem využívat (a ne zneužívat) bezmeznou štědrost přírodního bohatství a minimalizovat negativní intervence do zemské biosféry. Obnovitelné zdroje tak v utopické budoucnosti solarpunku sehrávají klíčovou roli. Sluneční energie představuje středobod společenského zájmu a fyzikální principy jejího fungování se stávají hlavním tématem ideologie, politiky i ekonomie, jejímž úkolem již není operovat s financemi, ale s toky kosmických sil. přehodnocení moderních stanovisek a uměle vytvořených hierarchií mezi lidským a nelidským. K tomu, abychom byli vůbec schopni (spolu)pracovat se silami světa, je nutné transformovat tradiční antropocentrickou kosmologii, tedy pojetí světa a vesmíru, které na Západě dominuje posledních pár století. Naše závislost na přírodním světě by nás měla vést k tomu, abychom se naučili „milovat svá monstra“11, jak navrhuje filozof a sociolog Bruno Latour, a smířili se s jejich „cizostí“, nevyzpytatelností a tajuplností. Poznání, že vnější svět není pouze v područí člověka, se musí stát základním Sedimenty se však často až příliš pozitivním východiskem pro udržitelnou budoucnost. narativům solarpunku v mnohém vzdalují. Víra v utopickou budoucnost lidstva Závěrečná úvaha Sedimentů vede podobným zde sice zůstává, neodehrává se však na směrem. Protagonista v posledních okamžicích vzdušných pilířích slunečních měst, ale „kontempluje“ nad konečností lidského těla. (v) dole, v pozůstatcích postindustriální Co se stane s našimi ostatky po smrti? Z pohlespolečnosti, kde místo organického, zelení du hluboké temporality vesmírných těles totiž porostlého designu najdeme jen chladné bude člověk jen drobnou usazeninou v geolostěny z neživé hmoty. V současné atmosféře gickém řezu Země. Promění se v součást masy amazonských, sibiřských či australských zemských vrstev, v jeden z milionů sedimentů. požárů, dezertifikace, tajícího permafrostu Tato perspektiva situující člověka mezi (a nikoli či rostoucích teplotních výkyvů se jeví eko- nad) anorganickou hmotu otevírá řadu nových logicky temná spekulace Sedimentů o bu- etických možností. Především probouzí pocit doucnosti, v níž se před spalujícím Sluncem sounáležitosti s nelidským světem, s kažmusíme skrýt pod zem, pravděpodobnější dodenními „monstry“ našich životů. Temná než solarpunkový optimismus. Kvůli požápředstava vlastního konce nás přibližuje nevyrům, rozpínání pouští, zvyšování hladiny zpytatelnému „vnějšku“, který se vymyká lidské Sedimenty, diagnózy, moří, ekologické migraci, ale například zkušenosti, paměti i myšlení a jehož přijetí pawellness představují temnou i vinou „demoverze“ globální krize, kterou radoxně může pomoci tomuto konci zabránit. jsme nyní mohli zakusit během pandemie solarpunkovou dystopii. koronaviru, se dnes stává celospolečenským tématem spíše konec (lidského) světa než jeho pokračování. Avšak apokalyptická Když francouzský filozof Georges Bataille imaginace Sedimentů může nabídnout před více než sedmdesáti lety představil svou „obecnou ekonomii“, tedy teorii výmě- i jistá řešení. I přes veškerou svou temnotu nemusejí být představy konce světa ryze ny planetárních a kosmických sil, nedalo se předpokládat, jak aktuální se stane v kon- negativní, ale mohou mít i společensky transformativní charakter. Vědomí konečtextu současné klimatické krize. Batailleův nosti nám totiž poskytuje poslední možnost esej Prokletá část1 z roku 1949 rozšiřuje ke změně hmotné reality našeho života. tradiční hranice ekonomické disciplíny o pohyby nelidských energetických toků a zkoumá jejich vliv na historické formování Jak ukazují i Sedimenty, budoucnost lidstva sociálního života. Již rané civilizace totiž bude nejspíš temnější, než ji představují podle něj vždy vznikaly (a také zanikaly) solarpunkové narativy, ale zároveň to neznapouze díky štědrosti Slunce, které svým mená, že musíme ztrácet víru v její existenci. teplem neúnavně obdarovává zemský Již dnes je jasné, že jednou budeme muset povrch. Lidská společenství se rozpínají žít v troskách současné společnosti. Svět, v paprscích nepodmíněného slunečního jak jej známe, tedy svět v područí člověka, bohatství, které je natolik ohromné, že není totiž pomalu zaniká a s ním i (post)moderní možné jej nikdy zkonzumovat ani uschovat. uchvatitelský projekt, který smršťuje příroZáleží tak pouze na nás, jakým způsobem du pouze na nevyčerpatelný zdroj energie. dokážeme nezměrnou energii využít.2 Přijetí „temné strany slunečních paprsků“, Jednadvacáté století přináší „skvostný „monster“, děsivých sil, které nás mohou příslib monster“, píšou teoretičky Marina kdykoliv vymazat ze zemského povrchu, Levina a Diem-My T. Bui.7 Mají tím na mysli, proto musí být součástí ekologické imaginace jednadvacátého století. Nyní záleží že děsivě nevyzpytatelné – monstrózna tom, zda dokážeme katastrofický diskurz ní – události antropocénu8, jako jsou stále proměnit v hybnou sílu a připravit se na častější požáry, povodně nebo vichřice, velmi reálnou „budoucnost černého Slunce“. se neodbytně vpisují do naší každodenPouze s vědomím neutuchající hrozby praní reality. Moderní představa přírody jako menící z jeho nepodmíněného bohatství pouhého zdroje určeného k vytěžení se totiž můžeme zacházet s jeho paprsky. ve stínu klimatické změny pomalu hroutí a s ní i dosavadní způsoby orientace ve světě. Většina postojů, jimiž se doposud lidská společnost řídila, si totiž urgentně Začátkem června byla členkami a členy Ateliéru intermédií FaVU v HaDivadle před- žádá reformulaci, a v nastalé nejistotě jako stavena performance Sedimenty, diagnózy, by neexistoval jediný jednoznačně správný krok. Dokonce i tzv. obnovitelné zdroje, wellness. Ta zkoumá možnosti budoucího které mají být cestou z dusivých účinků přežití ve světě postiženém klimatickou fosilních paliv, se ve stejný okamžik samy krizí. „Vypravěčem“ příběhu je prepper3, stávají důvodem znečištění a nepřímou který simuluje nemoc, aby byl vpuštěn 1 BATAILLE, Georges: Prokletá část / Teorie náboženství. Herrmann & synové, Praha 1998 příčinou ekologických katastrof. Totéž do plicního sanatoria rozprostírajícího se 2 Tamtéž, s. 24. Slunce, které blahosklonně rozdává své v podzemním komplexu bývalých dolů na potaš. Chce zjistit, zda je možné nalézt úkryt paprsky, se může stát zdrojem zkázy. 3 Preppeři nebo také „survivalisté“ jsou lidé, kteří se připravují na možný konec civilizace. Prepping spočívá ve vytváření před zkázou světa v areálu nacházejícím se různých strategií, které zvýší pravděpodobnost přežití mimo Filozof Nick Land v knize The Thirst for v hloubce tři sta metrů pod zemským postandardní infrastruktury. Představitelé tohoto hnutí proto intenzivně shromažďují zásoby nutných surovin, věnují se vrchem a vytvořit v něm jinou, energeticky Annihilation ukazuje dvě zcela protichůdcvičení bojových umění, pěstování rostlin atd. ná pojetí této hvězdy. V rámci myšlenkové spravedlivější společnost. Lázeňské štoly 4 FISHER, Mark: Kapitalistický realismus. Rybka Publishers, tradice začínající už u Platona představuje se tak v performanci stávají místem paraPraha 2010 symbol vědění, pravdy, krásy a čistoty. Proti noidní spekulace o (post)apokalyptickém 5 ULIBARRI, Sarena: Glass and Gardens: Solarpunk. World tomu stojí Slunce, jak o něm uvažuje právě světě mimo dosah slunečních paprsků. Weaver Press, Albaquerque 2018 Bataille: černé a prokleté. Namísto „osví6 OLDER, Daniel José: Sunvault: Stories of Solarpunk and Eco-Speculation. Upper Rubber Boot Books, Nashville 2017 Sedimenty představují specifický příspěvek cení“ nás zaplavuje nemocí a přináší zkázu a zmar. „Čímkoliv na nás plýtvá, musíme do žánru solarpunkové fikce, která v po7 LEVINA, Marina, BUI, Diem-My T.: Monster Culture in the 21st Century. Bloomsbury, Londýn, New York 2013, s. 11 promrhat zpět,“9 uvádí Land. Lidská společsledních letech získává především na poli sci-fi literatury velkou pozornost. Pro hnutí nost utápějící se v nadbytku neutuchající 8 Tedy epochy definované viditelným vlivem člověka na přírodní svět. solarpunku je typické, že se zříká negativenergie černého Slunce je tak zároveň 4 ních implikací „kapitalistického realismu“ , vydána na pospas jeho nemilosrdným pa9 LAND, Nick: The Thirst for Annihilation: Georges Bataille and Virulent Nihilism. Routledge, Londýn, New York 1992, s. 20 prskům, které se každou minutu prořezávají který, jak píše kulturní teoretik Mark Fisher, atmosférou a spalují, co jim přijde do cesty. 10 Termín farmakon pochází z Platonova dialogu Faidros, nenabízí perspektivy společenské změny kde označuje dvojakou povahu psané řeči. Ta sice a utvrzuje nás v tom, že jiná budoucnost již slouží k uchovávání vědomostí, ale zároveň ničí lidskou schopnost uchovávat informace ve vlastní paměti. Funguje Zcela v souladu s Landem popisovanou není možná. Solarpunkové příběhy, shrotedy jako jed i protilátka zároveň. Filozof Bernard Stiegler mážděné například v antologiích Glass and ambivalentností se tak vidina energeticky v návaznosti na Platona hovoří o farmakologické podstatě současných technologií, které mohou mít jak destruktivní, 5 6 Gardens: Solarpunk Summers či Sunvault , spravedlivé budoucnosti Sedimentů uskutak konstitutivní účinek při formování společnosti. se pokoušejí představit si pozitivní budouc- tečňuje ve skrytu před dopady sil, které 11 LATOUR, Bruno: Love Your Monsters: Why We Must nost stojící na obnovitelných zdrojích a eko- jsou však ve stejný okamžik stále zdrojem Care for Our Technologies As We Do Our Children. In: SCHELLENBERGER, Michael, NORHAUS, Ted,ed.: lidského přežití. Tento až farmakologický10 logickém rovnostářství. Sluneční energie Love Your Monsters: Postenvironmentalism and je pro solarpunk základem, na kterém je rozměr současné situace vyžaduje zásadní the Anthropocene. E-book 2011 25 Budoucnost ve stínu černého Slunce Text: Katarína Cvečková (*1991) Foto: Dávid Hanko Autorka je divadelní kritička a absolventka Divadelní fakulty Vysoké školy múzických umění. Outside the… Názov najnovšieho diela súboru Med a prach Outside the box 01 môže evokovať v rámci rôznych kontextov viaceré významy. Výraz „thinking outside the box“ znamená myslieť inak, mimo naučených a predpokladaných medzí – čo v podstate odzrkadľuje spôsob, akým sa súbor snaží pracovať už od počiatku. Jedným z cieľov „kontemplatívneho umenia“, ktoré dlhodobo rozvíjajú, je tvorba mimo hraníc medzi jednotlivými umeleckými druhmi, žánrami, formami, teda existencia „outside“ – mimo tradičných (nielen) divadelných štruktúr. A napriek tomu, že posledné dielo plynule nadväzuje na ich repertoár nielen tvorivými princípmi, ale i témami, v istom zmysle ho možno vnímať aj ako „outside the Med a prach“. Teda ako ďalší vývinový stupienok súboru a obzvlášť Andreja Kalinku na jeho ceste za zmyslom umenia. Ako avizuje anotácia, Outside the box 01 má byť prvou časťou performatívnej série, ktorá bude prostredníctvom jednotlivých osobností reflektovať rozhranie vedeckého a umeleckého poznávania sveta. Prvou z inšpiratívnych osobností sa pre Med a prach stal opát Gregor Johann Mendel, zakladateľ odboru genetiky a objaviteľ základných zákonov dedičnosti, ktorý sa však uznania za svoju prácu nedožil. Je symbolom génia, ktorého súdobá spoločnosť nedokázala spoznať a oceniť. A práve téma zmyslu práce – vedeckej i umeleckej, ktorá sa vymyká zo zaužívaných štruktúr spoločnosti, sa nesie dielom ako pomyselná Ariadnina niť. Otázky o význame umenia, o tom, čo je tvorba, aká je / aká by mala byť, či aká je úloha umelca / tvorcu, sa v tvorbe Medu a prachu objavujú kontinuálne. I paralela umenie ako výskum / výskum ako umenie nie je pre nich nový motív. V diele Outside the box 01 však tieto línie Kalinka posúva na inú úroveň. Prvýkrát sa na scéne objavuje celkom sám – ako jediný a hlavný performer. Síce v bulletine Kalinka pomenoval svoju úlohu ako „sprievodcu, autora, prekladateľa“, na tom istom mieste, teda v liste Mendelovi a ostatným osobnostiam, tiež píše: „Ste ľudia, ktorých tvorba a uvažovanie sú mi také nesmierne blízke, ako keby rozdiel medzi vami a mnou nebol, ako keby vychádzali zo mňa.“ Nedochádza tu k stelesneniu, priamej identifikácii s osobnosťou Mendela, ale jeho osud (alebo skôr symbol, keďže tu nie je Mendelov príbeh vyrozprávaný lineárne) sa stáva médiom, cez ktoré performer – Kalinka – vyjadruje okrem iného vlastný vzťah k umeniu, k tvorbe v dnešných podmienkach. Kalinka hneď na začiatku hovorí, že dielo má štyri úvody, ktoré sa objavujú v rôznych fázach performancie, pričom konkrétne línie nie sú formálne ukončené. Už tým je naznačená procesuálnosť, ktorá je takisto významným atribútom tvorby Medu a prachu. Hudba, obrazy, symboly, témy – všetko sa deje v živom tvorivom procese priamo pred očami divákov / účastníkov tejto udalosti, pričom zdroje týchto dejov môžu byť rôzne. Telesnosť, hudobnosť a vizuálnosť sa vzájomne prelínajú. Telo performera je rovnakým zdrojom hudby ako bubon či violončelo. Takisto je jeho telo i zdrojom obrazov, ktoré sprostredkováva minimalistická pohybová choreografia Milana Kozánka postavená najmä na výraznej gestickej práci. Hudobné nástroje, na ktorých sa práve nehrá, zasa stoja v priestore ako objekty, ktoré sú súčasťou vizuálnej podoby diela. S procesuálnosťou teda korešponduje aj priestor, ktorý pripomína pracovný ateliér (podobne ako v eu.genus// dobrý.rod): vľavo rozložená technika, vpravo gramofón, uprostred v pozadí hudobný nástroj a v popredí socha v štádiu tvorby, zakrytá a zviazaná – len tušíme, ako by asi mohla vyzerať. Proces jej vzniku prebieha kontinuálne počas všetkých repríz, pričom sa zmeny na hlinenej skulptúre môžu diať aj mimovoľne, pri manipulácii a jej presúvaní z priestoru do priestoru. Kalinka teda opäť využíva priehrštie tvorivých metód a umeleckých princípov, ktoré často tvoria protiklady, z ktorých plynie isté scénické napätie: zakrytý sošný objekt, ktorý je zrejme podobizňou človeka vs. pohybujúce sa telo na javisku; mŕtvy génius vs. živý performer; nemý obraz vs. hlučné rytmizované bubnovanie; statické fotografie vs. pohyblivý videozáznam; abstraktné asociácie vs. lineárny text o mužovi, ktorý sa zobudí uprostred poľa. Práve tento text, ktorý v nemčine znie z gramofónovej platne a Kalinka ho simultánne tlmočí do slovenčiny, prepája jednotlivé segmenty a princípy. Môže byť kľúčom k čítaniu fotografií, videí a napokon i k interpretácii celého diela. Vizuálna kulisa sa zrazu prepája so slovami muža ležiaceho v poli, s obrazmi, ktoré vidí alebo ktoré si predstavuje, s pocitmi, ktoré cíti. Cvakanie premietacieho stroja je ako cvakanie mysle, premietanie spomienok a snov. Tento človek, ktorý sa zobudil uprostred poľa, leží a premýšľa, či by mal vstať – paralela s umelcom, ktorý sa budí v dnešnej spoločnosti, resp. v akejkoľvek spoločnosti, ktorá ho nedokáže prijať, a premýšľa, či by mal ďalej vo svojej činnosti pokračovať. Pre koho, sám pre seba? A čo sa stane, ak neprestane ležať? Významnou súčasťou tvorby Medu a prachu je výskum – a nielen v zmysle rešerše inšpiračných a iných zdrojov, ale aj ako tvorivý princíp. Pre Outside the box 01 je práve rovina výskumu kľúčová, popri osobnosti výskumníka Mendela tu zaznie aj prezentácia prvej empirickej štúdie o antropomorfizme, uprostred performancie diváci dostávajú priestor pre samoštúdium a vlastný výskum rôznorodých materiálov (textov, originálnych skíc a pod.), ktoré divákom rozdá sám Kalinka. Outside the box 01 je prezentáciou tvorivého výskumu, performatívnou prednáškou o poznatkoch, ku ktorým umelecký tím dosiaľ prišiel, a o otázkach zmyslu tvorby ako takej, ktoré si naďalej Med a prach kladie a ktoré naberajú aj vzhľadom na dnešné pandemické okolnosti na ešte väčšej naliehavosti. Text vznikol na základe výskumu, ktorý z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia. HONEY AND DUST: Outside the box 01, premiéra v Terénu 16. 7. 2020 26 27 Outside the... Reflexe sezony 2019/2020 Divadla Husa na provázku Text: Iva Mikulová (*1984) Autorka je teatroložka a divadelní kritička. R o z š i ř o v á n í myšlenkových koridorů V rozhovoru uveřejněném v prvním čísle časopisu CEDIT hovoří umělecká šéfka Divadla Husa na provázku Anna Davidová o záměrech a cílech sezony 2019/2020. Čtení těchto slov po jarní a dosud trvající zkušenosti s pandemií covidu-19 znamená především si uvědomovat onu známou a nepopiratelnou pravdu o pomíjivosti divadelního umění: pomíjivost života a zejména nutnost změnit své plány se však na jaře roku 2020 rozšířila do všech sfér lidských životů. Nové umělecké vedení se v koncepci první sezony sympaticky vztáhlo ke slovům dramatika a spisovatele Jiřího Mahena, jehož sedm filmových libret Husa na provázku inspirovalo zakladatele divadla k pojmenování celé instituce. Na základě Mahenovy odpovědi na anketní otázku v roce 1920, co by Československo potřebovalo nejvíce, označili tvůrci sezonu zvolacím: 10 000 donkichotů! Učinili tak, aniž mohli tušit, o kolik více donkichotů bude potřeba v jednom státě střední Evropy ke sjednocení se v boji nikoliv proti větrným mlýnům, nýbrž proti virové nákaze, která paralyzuje chod celého světa. Zároveň se povaha tohoto boje, jehož nejmocnějšími zbraněmi se staly roušky a zdravý selský rozum, proměnila. Boj proti něčemu se stal bojem za něco: nejenom za solidaritu, ale také za kolektivní zodpovědnost a v konečném důsledku i za základní slušnost a humanitu. Zmíněný donkichotský koncept získává v posledních měsících nové, přidané konotace, které nemohli tvůrci v době vzniku vstupní inscenace sezony Don Quijote (premiéra 25. října 2019) nikterak anticipovat. Slova režiséra Jana Mikuláška, že Don Quijote je pro něj „oslavou lidského odhodlání, morální integrity a statečnosti“, jako by vizionářsky předjímala přání, která vůči celé české, evropské i světové společnosti budeme vyjadřovat my všichni. Mikulášek s dramaturgem Divadla Husa na provázku a spoluautorem radikální adaptace Cervantesova díla Martinem Sládečkem dekonstruovali původní román, ovšem zároveň vytvořili svébytnou a se současností komunikující variaci, v níž zůstaly zachovány všechny významotvorné tematické linie. Groteskní až parodizující vstupní diskuse hostů Moderátora televizní show (Dušan Hřebíček) o aktuálnosti Cervantesova románu se postupně promění v místy až psychedelický pohled do Don Quijotovy-Moderátorovy duše, v němž se projevuje snaha o reflexi vlastních snů a iluzí, které se střetávají s nepochopitelnou realitou. Neustálé rozrušování divákovy jistoty, v jaké rovině příběhu se nachází, kopírující postfaktickou skutečnost mnohoznačného světa, vede až k oné jediné jistotě „moudrosti nejistoty“ Milana Kundery (jeden z inspiračních zdrojů tvůrců). Nejistoty, v níž jsme se ocitli v březnu 2020 a kterou jsme se naučili považovat za nechtěnou součást svých životů – ovšem stejně jako v Mikuláškově českých herců a romských performerů lineárně navazují výstupy vystavěné na stereotypech, které se tvůrci pokoušejí rozrušovat znázorněním inverzně uchopených situací (například proslovem prvního romského prezidenta, první romské herečky přebírající Oscara nebo závěrečným, velmi precizně vybraným monologem z českého „národního dramatu“ Maryša v podání romské performerky). U záměrů rozbíjení zažitých předsudků a klišé, které vedou ke stigmatizaci nebo diskriminaci jakékoli menšinové či vyčleněné komunity, vždy hrozí, že sami tvůrci zplodí klišé nová či ještě více posílí ta zažitá. To se v případě inscenace Jiřího Havelky a kolektivu nestalo zejména díky přesvědčivému vystoupení romského inscenaci i v našich životech zůstává prostor LGBT aktivisty Davida Tišera, který v pěti minutách předestřel konstruktivní řešení dané pro malou naději, pro zhmotnění vysněné Dulciney, která lyricky rozruší věcnost doby. problematiky, zároveň však některé ze scén Po této promyšlené románové adaptaci ná- balancovaly na hraně rozpoznatelné trapnosti a studu. Ačkoli prožitý stud může být sledovala další autorská inscenace, kterou můžeme zahrnout do koncepce tzv. nepra- pro diváky také cestou k zamyšlení se nad videlné dramaturgie, tedy konceptu formo- jednoznačností vlastních soudů a postojů. vaného v prvních letech existence Divadla Umělecké vedení Divadla Husa na provázku Husa na provázku, k němuž se nové umělecké vedení přihlásilo. Předlohou inscenace se předkládanými tématy a jejich inscese tak může stát jakýkoli myslitelný žánr, na- načním pojetím pokouší rozšiřovat stěny příklad román, jako v případě Dona Quijota, subtilních koridorů diváckého myšlení – či nabízet alternativy, jak lze o daných pronebo také poezie či esej. Oba současní blematikách uvažovat. Ve výběru námětů dramaturgové Martin Sládeček a Kateřina odstředivě sahá na samé okraje společenMenclerová mají s dramatizacemi nebo výraznými autorskými úpravami textů zkuše- ských témat, která dostředivě vtahuje do nosti z předešlých působení. Připočteme-li centra divákových úvah. Kromě filozoficky k nim režisérku Davidovou, která je přístupná uchopeného problému střetu lidských iluzí a snů s realitou, o níž si nikdy nemůžeme různým experimentálním textovým i jevibýt úplně jisti, nakolik je skutečná, se tvůrci štním formám, lze od nového uměleckého dotýkají problematiky ageismu a odsunutí vedení očekávat výrazné generační gesto. starších lidí na okraj většinového zájmu a v neposlední řadě exponují brněnskou Výsledkem první spolupráce Menclerové každodennost česko-romského soužití. coby spoluautorky scénáře a režisérky Z takto nastíněných témat zřetelně Davidové je inscenace Domov na konci krystalizuje ústřední dramaturgické zaměření divadla: odkrývání jakýchkoliv projevů a forem diskriminace, ať už v rovině lidského přesvědčení (Don Quijote), věku (Domov na konci světa), nebo barvy pleti (Gadžové jdou do nebe). Cílem však není „pouhé“ vyslovení daných témat, jejich vnesení do společenského diskurzu, nýbrž nabídnutí variant a relativizování náhledů, které divákovi umožní případné „Je to totiž jazyk, co povětšinou určuje koridory, jimiž se ubírá naše „ myšlení. světa (premiéra 17. ledna 2020). Autorský kolektiv se zde pokouší nahlížet různé přístupy k problematice stáří skrze jednotlivé obrazy koncentrované do výminku pro seniory – v tomto případě však bohužel trochu jednostranně a s pomocí konvencionalizovaných představ o stáří a problémech s ním spojených. Sérii ilustrativně pojatých scén rámuje příběh despotické ošetřovatelky Marie (Ivana Hloužková), která se s až fanatickou obsedantností pokouší popřít smrt, a tudíž nedopustit, aby ve výminku kdokoliv zemřel. Dvě souběžně se zrodivší inscenace s tematikou stáří a odcházení na Nové scéně pražského Národního divadla – autorský text Koncové světlo Jana Tošovského a kolektivu (premiéra 27. a 28. února 2020) a dále provedení současného německého textu Duchové jsou taky jenom lidi autorky Katji Brunnerové v režii Kamily Polívkové (původně plánovaná květnová premiéra byla odložena na říjen 2020) – vybízejí nejen k uměleckému srovnání, ale i k obecným společenským úvahám nad touto sociální otázkou. přehodnocení vlastních postojů (anebo utvrzení se v těch stávajících). Především je však abstrahováno od jakéhokoli dogmatismu, militantního apelu – antropologický aktivismus směřuje především k diskusi, argumentaci, výměně názorů. Tento přístup se implicitně vtěluje také do struktury inscenací: realizuje se v neschopnosti vést smysluplnou debatu v televizní show v Donu Quijotovi, ve schopnosti naslouchat zprávám starších v dotáčkách mluveného slova v Domově na konci světa nebo v interaktivním formátu stand-up comedy. Největší prostor pro komunikaci s divákem skýtá forma interaktivních stand-up vystoupení českých herců i romských performerů, kteří diváky vtahují do inscenace kladením různých otázek či vybízením ke společnému tanci. I přes takto nastolenou interakci však režisér Havelka zůstává na relativně „bezpečném“ území, a tak diváci nikdy nehlasují o vyloženě konfrontačně postavené otázce. Otevřenost, s níž umělecký tým zdvihá dramaturgická stavidla, se projevuje i v konkrétních krocích, jimiž divadlo zpřístupňuje divákům a nabízí rozličné platformy pro setkávání a diskuse. Můžeme jimi rozumět například mediální kanály, nové webové stránky a rozmanité komunikační možnosti, ale stejně tak prostor nově rekonstruované Alžbětinské scény na dvoře divadla, kde se odehrávají různé multižánrové koncerty To režisérka Anna Davidová v zahajovací (a která umožnila alespoň provizorní proinscenaci na postu umělecké šéfky Pravidla voz v závěru sezony 2019/2020). Ostatně bincárny (premiéra 12. května 2019) zřehudební složka je velmi podstatnou soutelně deklarovala, že ona se jakékoliv pročástí každé z výše zmíněných inscenací vokace ani konfrontace nebojí. Naopak do a přítomnost živých kapel na jevišti dodává ní vstupuje přímo a zcela bezskrupulózně inscenacím dynamický a rytmický rozměr (příznačné slovo v souvislosti s texty ano(obzvláště v případě Gadžů). Významnými nymní skupiny KKRD Boys, u jejichž poetické jsou v kontextu vstupování do veřejného vulgárnosti se může zardít i otrlý jedinec) prostoru také moderované diskuse (Café a soudě podle neustále vyprodané Sklepní Revoluce, provázek.téma) nebo improvizascény nachází svou silnou diváckou základ- ce (Zkušebna). Do dialogu vstoupila Anna nu. Zahájení umělecké činnosti Davidové Davidová také s nejmenším divákem, jemuž právě tímto „manifestem nekorektnosti“ nabídla ve Sklepní scéně Divadla Husa má svou příznačnou logiku: právě na jevišti na provázku snově poetickou inscenaci Divadla Husa na provázku se v rámci fesCirkus Abrafrk Daniila Charmse (premiétivalu Divadelní svět Brno odehrála dnes ra 7. března 2020). Surreálnost, hravost, již památná repríza inscenace Naše násilí lyričnost autora, k němuž se Davidová ve a vaše násilí (26. května 2018) chorvatského své tvorbě vrátila podruhé (po inscenaci režiséra Olivera Frljiće. Proti této repríze, Báby v Divadle Na zábradlí z roku 2014), která vzbudila vlnu kontroverze a protestů, se promítla také do jevištního ztvárnění, přímo na jevišti divadla protestovala skupikteré se ve svých výrazových prostředcích na příznivců hnutí Slušní lidé, čímž narušila provázalo s tvorbou v letošním létě zesnulé průběh představení. Sezonu 2019/2020, spoluzakladatelky divadla Evy Tálské. Na která se ovšem kvůli koronavirové pandemii jakékoli přísně hodnotící závěry první sezony nového uměleckého vedení, obzvláště za stávajících provozních podmínek, je ještě brzy. K plánované čtvrté inscenaci, adaptaci románu Aglaji Veteranyi Proč se dítě vaří v kaši, v režii Ondřeje Spišáka, která měla v rámci sezony nést téma uprchlictví, nedošlo kvůli jarním pandemickým omezením. Nicméně již nyní lze ocenit konzistentnost umělecké úrovně uvedených inscenací a především jasně deklarovanou i realizovanou otevřenost vůči žánrovému i tematickému spektru, které divadlo předkládá divákovi jako materiál, nad nímž může přemýšlet a koridory myšlení bořit ve prospěch rozlehlých svobodomyslných plání. Relativizující přístup k vytyčenému tématu či problematice, uplatněný v úvodu Dona Quijota, se v modifikaci projeví také v první scéně zatím poslední premiéry sezony Gadžové jdou do nebe (venkovní premiéra 29. května 2020, v sále uvedeno poprvé 3. září 2020). Zatímco v Quijotovi se na ústřední námět nabalují další dějové linie, v inscenaci Gadžové jdou do nebe na vstupní scénu komických stand-upů „To, čemu jsme dříve říkali skutečnost, svoji skutečnost dávno „ pozbylo… 28 Rozšiřování myšlenkových koridorů 29 nemohla odehrát plně podle zamýšlených plánů, a tudíž ji ani nelze hodnotit v úplnosti, tak můžeme nahlédnout jako jistý typ dialogu s podobnou formou fanatického hájení vlastního přesvědčení. Jako varování před fanatismem jakéhokoliv druhu, který vede k potlačování základní práv a svobod. A naopak, jako výzvu k otevřenosti, vstřícnosti vyslechnout si i protichůdný názor a dokázat o daném tématu vést dialog. Zcela v duchu Lockova pojetí liberalismu „Svoboda tvé pěsti končí na špičce mého nosu“ neupírat právo na odlišnost v názorech či postojích. Obsah Text: Anna Davidová, Kateřina Menclerová, Martin Sládeček Brave New Man myslet člověka budoucnosti Krásný nový svět. Očištěný od všeho nepohodlí, nahodilostí a chyb. Neštěstí bylo s úspěchem vymýceno, touha po skutečném poznání potlačena, potřeba lásky redukována na fyzické uspokojení. Lidstvo v dystopické vizi Aldouse Huxleyho nahradilo Boha vědou a racionálně vypočetlo rovnici zajišťující absolutní štěstí pro všechny. Svět byl uzdraven a zrodil nového člověka – věčně mladého, výkonného, bezrozporně naplňujícího svůj předurčený úděl. Huxley v díle Brave New World dovedl do důsledku osvícenskou představu pokroku jakožto jediného nástroje, který učiní lidstvo lepším a šťastnějším. A stvořil infantilní svět hrozivě nemocný vlastní pýchou. Jeho varování jsme ale oslyšeli a cestou, kterou před devadesáti lety popsal ve vší její zrádnosti, šli dál. Ovládli jsme přírodu, propojili svět a zrušili hranice, překonali morové rány, celosvětové konflikty i diktatury. Lidský život jsme se naučili pěstovat ve zkumavkách a prodlužovali jsme ho tak dlouho, až jsme uvěřili ve vlastní nesmrtelnost. Celosvětová pandemie však odhalila, jak křehký, zranitelný a nedospělý náš krásný nový svět ve skutečnosti je. Přistihla nás v nedbalkách opájející se představou vlastní neohroženosti. Jeden z největších výdobytků propojeného světa – cestování – se stal nebezpečným. Okamžitý a neomezený přístup k informačním zdrojům nepřináší poznání ani poučený vhled, ale paniku, řevnivost a dezinformace. Vědci odkryli svou bezradnost, vládci bezmoc. Všeobecně vzývané a zdánlivě nezpochybnitelné modly – neustále rostoucí výkon, produktivitu a zisk – jsme vmžiku obětovali. Pandemie otřásla základy náboženství, v jehož středu stojí zbožštěný člověk, a z piedestalu nedotknutelnosti ho sesadila. Do ohlušujícího ticha se začaly ozývat první nesmělé otázky. Jsou podobné globální hrozby daní za způsob života, který jsme si zvolili? Přinášejí nám všechny výdobytky naší civilizace skutečně kýžené štěstí a jak velkou cenu za ně platíme? Otázky, které jsme si jako společnost dlouho nekladli, se vtělily do hesla „krize jako příležitost“ a na malou chvíli pronikly do rozhovorů, myslí i mediálního prostoru. Na okamžik se prsty na klávesnici zastavily, na okamžik jsme vyhlédli zpoza svých názorových opevnění a zjitřeni sdílenou nejistotou jsme byli na chvíli ochotni naslouchat těm, jejichž hlas jsme dlouho toužili neslyšet, potlačit, umlčet. V bezprecedentní situaci, k níž jsme nemohli přistoupit z dobře známých a pevně vytyčených pozic, vznikl prostor pro rozhovor a přehodnocování. Tohle znejištění ale netrvalo dlouho. Samozřejmost, s jakou jsme otázky odložili, nenasvědčuje, že bychom byli ochotni situace skutečně využít. Rychlost, s jakou se vracíme k dosavadním zvyklostem a hledáme bezpečí v dobře známých názorových táborech, ukazuje na limity naší schopnosti vést dialog alespoň v krizi. Proto je třeba se ptát – jak varovné zkušenosti je nám vlastně třeba, abychom byli ochotni střízlivě nahlížet a přehodnocovat základy, na nichž stojí naše společenství? Jak velké krize je nám třeba, aby se zrodil brave new man? Rozhodli jsme se věnovat těmto otázkám následující sezonu a prodloužit tak jejich čas, který spěcháme příliš rychle uzavřít, aniž bychom se dočkali odpovědí. Současnou situaci chápeme jako pobídku k odvaze začít myslet neznámé světy. Myslet člověka budoucnosti. Z jaké materie by měl být utkán a jakými ctnostmi obdařen? Možná vůbec nemusí být „nový“. Nejspíš se nezrodí z ještě usilovnějšího výkonu, lepších technologií ani z toho, co si ještě pro sebe uchvátí a podrobí. Možná cesta k němu vede přes to, od čeho se vědomě oprostí a k čemu se navrátí. Provázet by jej mohlo úsilí o hledání shody v rozdělené společnosti, pokora plynoucí z vědomí vlastní omylnosti i konečnosti a vědomí zodpovědnosti za stav světa kolem něj. Zkušenost s celosvětovou pandemií vnímáme jako výzvu, abychom si připomněli Huxleyho varování a usilovali o uzdravení nikoliv návratem k předpandemickému statu quo, ale vyhlížením horizontů budoucích. Vprostřed žité dystopie myslet utopii. 30 Brave new man 31 myslet člověka budoucnosti Centrum experimentálního divadla je veřejná kulturní instituce města Brna vytvářející podmínky pro profesionální svobodnou tvorbu a experiment v oblasti živého umění. Jeho součástí jsou Divadlo Husa na provázku, HaDivadlo a Terén. www.ced-brno.cz Kompasem tohoto čísla se stal artivismus. Pojem, který se snaží popsat spojení aktivismu a umění. Pojem, jenž se v našich krajích a v našich slovnících dosud neujal. Ve čtvrtém CEDITu díky němu objevujeme různé podoby vztahu aktivismu a umění, který je nedílnou součástí každé experimentální tvůrčí snahy nejpozději od doby avantgard počátku dvacáteho století. Proměny CEDu 2019–2020 říjen 2019 Terén uvedl první díl série jednorázových performancí Nové sady: participativní performativní událost The Acts irského autora Wayna Jordana. listopad 2019 Terén uvedl druhý díl ze série Nové sady: performance PRO uměleckého kolektivu Rafani. Premiéru měla performance pro jednoho diváka Insider: Odkrývání reality odehrávající se na pomezí virtuální a fyzické reality. Realizoval ji mezinárodní autorský kolektiv pod vedením Cristiny Maldonado a produkoval ji Terén. Ivan Buraj získal za režii inscenace Maloměšťáci Cenu divadelních novin v kategorii Činoherní divadlo. Výročí třiceti let od sametové revoluce oslavil CED akcí Třicet. Horizontální oslava. U tří diskusních stolků se vystřídalo celkem třicet hostů. prosinec 2019 Terén uvedl třetí díl ze série Nové sady, projekt Global Genocide Inc.: Party Extinct Repeat umělce Andrease Gajdošíka a kolektivu autorů. Večerem Let čtyřicet pět oslavilo HaDivadlo čtyřicet pět let od svého vzniku v roce 1974 v Prostějově. Proběhlo čtení textů v režii Miloslava Maršálka, Miloše Černouška (Cyrila Drozdy) a Karla Hanáka (Flávy). Břetislav Rychlík divadlu během svého proslovu věnoval obraz. Kromě dalších projevů Ivana Buraje, Petra Oslzlého a Miroslava Oščatky zazněl Kromě jednostranného příklonu k environmentálnímu, romskému, feministicko-křesťanskému či sociálnímu aktivismu by se tomuto číslu dala rovněž vytknout genderová nevyváženost. Až na tři výjimky jsou autorkami všech článků a hostkami rozhovorů čtvrtého čísla CEDITu ženy. Z hlediska absolutních čísel pracuje v české kultuře více žen než mužů, mediálně vytvářený obraz kultury to však příliš nereflektuje. CEDIT se tak v idealistickém duchu, který je mu vlastní, snaží tuto nerovnováhu vyvažovat. taky skrze telefon hlas Arnošta Goldflama. Zahráli Monika Načeva s kapelou, Václav Koubek, Dada Klementová, Miloslav Maršálek s Marií Ludvíkovou a kapely Paznecht a jeho škvarky a Maruna. leden 2020 Na Provázku měla premiéru autorská inscenace v režii Anny Davidové Domov na konci světa: výroční zpráva z planety seniorů zabývající se tématy stárnutí, stáří, vyhoštění smrti a mezigenerační komunikace. V HaDivadle měla premiéru autorská inscenace v režii Ivana Buraje Naši – Studie rozhovoru o klimatické krizi analyzující různé diskurzy a generační postoje ke klimatickému rozvratu. únor 2020 Na Provázku se konal druhý díl diskusí Café Revoluce s názvem Tahle doba není pro starý – Jak se stárne ve společnosti posedlé mládím? Vystoupili zde sokolka a členka Konfederace politických vězňů Milena Blatná, sociální gerontoložka Lucie Vidovićová a gerontolog Zdeněk Kalvach. Diskusi moderoval Jan Hanák. HaDivadlo v koprodukci s Terénem uvedlo performanci platformy D'epog Série, série, série, série. Více než deset let fungující nezávislá brněnská platforma tak poprvé pronikla do zřizovaného divadla. březen 2020 Vyšel CEDIT 02 s tématem Prostory dialogu. Číslo se zaměřilo na mimouměleckou komunikaci CEDu a jeho scén s diváky, především na jeho vzdělávací projekty a vizuální komunikaci. Připravovaný křest se nakonec nekonal, protože divadelní provoz byl postupně zcela omezen z důvodu pandemie covidu-19. Cedit 04 doprovodila ilustracemi Kristýna Kulíková. Čerstvá absolventka Ateliéru grafického designu 1 na FaVU v Brně se věnuje 3D a 2D grafice. Realizovala zakázky mimo jiné pro Apple Music, Lady Gaga nebo Red Bull Music Academy. Platformy CEDu poskytly své prostory občanským iniciativám šijícím roušky. Do šití se zapojili herci a další zaměstnanci CEDu. Tomáš Vtípil získal Cenu divadelní kritiky Hudba roku 2019 za hudbu k inscenaci HaDivadla Woyzeck v režii Miroslava Bambuška. duben 2020 Činohra Národního divadla zveřejnila manifest Kultura je národ a odstartovala sérii streamovaných diskusí #kulturajenarod. Tematicky se zaměřila na situaci českých kulturních institucí v době koronavirové pandemie a její možný vývoj. Během osmi týdnů se uskutečnilo osm diskusí na téma RESTART, FINANCE, REGIONY, OPEN AIR, POLITIKA, SPOLUPRÁCE, TÉMA, MÉDIA a MINISTR. Diskusí se za CED zúčastnili Ivan Buraj, Matyáš Dlab a Miroslav Oščatka. V Terénu byl díky streamu Virtual Healing zachycen zázračný léčitel. květen 2020 Na Provázku vyvrcholilo streamované čtyřicetidílné čtení Dekameronu, v HaDivadle četli herci autorské pohádky na dobrou noc. První vlna pandemie postupně opadla a divadla se částečně zase otevřela. Na Provázku byla uvedena open-air předpremiéra projektu Gadžové jdou do nebe v režii Jiřího Havelky. červen 2020 HaDivadlo hostilo kolektiv studentů FaVU a jemu blízkých tvůrců, kteří v něm uvedli performanci Sedimenty, diagnózy, wellness promýšlející budoucnost z hlediska pesimistického solarpunku. Provázkovský improvizační herecký kolektiv Zkušebna uvedl dystopický seriál Úhor, v němž spekulativně rozvíjel vývoj pandemie v kontextu klimatické krize. červenec 2020 Vyšel CEDIT 03 s tématem R e konstrukce budoucnosti. V Terénu měla premiéru performance uskupení Med a prach / Honey and dust Outside the box 01 inspirovaná badatelským a osobním odkazem Gregora Johanna Mendela. Na Provázku proběhl středoevropský literární festival Měsíc autorského čtení 2020 s Maďarskem jako čestným hostem. Festival se konal souběžně v Brně, Ostravě, Lvově, Košicích a Vratislavi. V Brně jej tradičně organizuje nakladatelství Větrné mlýny. srpen 2020 V Terénu hostoval v rámci série Nové sady finský performer Pasi Mäkelä s urbánní butó performancí Black piece. Ke konci měsíce zemřela režisérka Eva Tálská, zakládající členka Divadla Husa na provázku a zakladatelka Studia Dům. Její jméno je spojeno s osobitým, lyrickým a poetickým divadlem. Mezi důležité zdroje její tvorby patřily lidová kultura, cirkus, nonsens, pohádky a morbidita romantismu. září 2020 Radikální feministické křesťanské uskupení RFK v rámci série Nové Sady pod záštitou Terénu nafouklo na Moravském náměstí růžový kostel, v němž a kolem nějž pořádalo besedy, projekce, performance a workshopy. V Divadle Husa na provázku proběhla oficiální premiéra Gadžové jdou do nebe. V HaDivadle měla premiéru inscenace Vnímání v režii Ivana Buraje. Inscenace Vyplním šaty své tělem svým Jana Sedala získala na festivalu Next wave ocenění Projekt roku. Z iniciativy tří scén CEDu se v předvečer druhé vlny pandemie konala debata Vykolejit: Diskuse k (post)pandemické situaci. CEDIT – kontexty a přesahy tvorby Centra experimentálního divadla Číslo 4 [ročník 2.] Zdarma Vydává: Centrum experimentálního divadla, p. o. [IČ: 00400921] Redakce: CEDIT, Zelný trh 294/9, 602 00 Brno Kontakt: cedit@ced-brno.cz Redakce: Barbora Liška, Jakub Liška Redakční rada: Ivan Buraj, Anna Davidová, Matyáš Dlab, Lukáš Jiřička, Kateřina Menclerová, Matěj Nytra, Miroslav Oščatka, Martin Sládeček Jazyková redakce: Květoslava Hegerová Arti-direkce a grafický design: Jan Brož a Vladyslav Afanasiev Foto: Patrik Borecký, Ivo Dvořák, Dávid Hanko, Braňo Konečný, David Konečný, Ute Langkafel, Simon Luprák, Káťa Opuntia Tisk: LITERA BRNO Činnost CED, p. o., se uskutečňuje za finanční podpory statutárního města Brna a Ministerstva kultury ČR. ISSN 2694-776532 MK ČR E 23765