Martin Blahota / 马金|绕过殖民地文化审查制度的方法：以爵青的小说《艺人杨崑》为例

     【摘要】本文探讨爵青（1917-1962）的小說对西方文学作品的互文性参照。本文分析了爵青1943年的短篇小说《艺人杨崑》以及其来源——阿纳托尔·法朗士（1844-1924）的《圣母的江湖艺人》。本研究试图指出，爵青使用此种文本互涉手法，掩饰其作品的反殖民主义的批判，也就是绕过殖民地文化审查制度。通过对《艺人杨崑》结构的深入分析解读可知，该作品可以理解为隐藏的纪念萧红(1911-1942)的悼文。

     【关键词】 爵青；萧红；伪满洲国文学

一、关于爵青

爵青（1917-1962）是知名的伪满洲国作家，他在多部作品中参照了西方作家的作品。他1939年的中篇《荡儿》可以说是安德烈·纪德（1869-1951）《荡儿归来》的改编（他也翻译了纪德的数篇作品）。1941年后的作品中，《恶魔》参照了司汤达（1783-1824）的《红与黑》，《恋狱》引用了奥古斯特·德·维利耶·德·利尔-阿达姆(1838-1889)的《便菲拉特姐妹》，《归乡》又参照了莫里斯·巴雷斯（1862-1923）的《自我崇拜》等。谢朝坤已经指出，对西方文学的借鉴是爵青作品特点之一。笔者认为，对西方文学作品的借鉴可以理解为爵青绕过殖民地文化审查制度最重要方法之一。本文探讨爵青1943年的短篇小说《艺人杨崑》以及其来源——阿纳托尔·法朗士（1844-1924）的《圣母的江湖艺人》。本研究试图指出，爵青使用此种文本互涉手法，掩饰其作品的反殖民主义的批判。通过对《艺人杨崑》结构的深入分析解读可知，该作品可以理解为隐藏的纪念萧红(1911-1942)的悼文。

现已有数位著名学者撰文论述爵青，然而大部分的研究均基于他的早期作品如《哈尔滨》，1941年后的作品却很少受到关注。不仅如此，诸多文章对于《艺人杨崑》几乎只字未提。只有刘晓丽探索了《艺人杨崑》的一些方面，但是没有试图诠释这篇作品。而事实上，这是爵青1941年后的作品中很重要的一篇，说明他的创造性时也不可或缺。

笔者认为，若考虑到爵青与殖民统治的关系，他的作品可以被分为三个时期。首先是早期，如1936年的《哈尔滨》，可以视为殖民统治之下针对诸多敏感问题的批判。在这些作品中也能找到针对法西斯主义的间接批判。其次是作于1938至1940年左右的作品。蔡佩均指出，1930年代末期爵青的创作取向出现了变化，认为他的作品从“都市批判小说”转型为“封建家族批判小说”。伪满洲国文坛日渐紧肃之后,  “都市批判小说”那样的内容已经成为禁忌。 

1939年，爵青搬离了他工作了约5年的哈尔滨，回到在“新京”的家并结了婚。同时，他和古丁（1914-1960）等一同参与了新文学杂志《艺文志》 的创刊。这群《艺文志》的作家倡导艺术的自由与独立。然而，其他的伪满洲国作家批评他们的“为艺术而艺术”，认为他们缺乏民族主义且具有亲日倾向。诚然，爵青这一时期的一些作品如《荡儿》，可以理解为对殖民统治的间接支持。

然后是作于1941到1945年间的大部分作品，可以理解为具有“解殖性”，甚至是“反殖民”的。在本文中，笔者将不会分析爵青对于殖民统治的态度发生转变的原因，而是集中于上面提到的他创作生涯最后阶段的一篇有代表性的短篇小说。

在伪满洲国，对于文学的殖民性审查在1940和1941年显著加紧。刘晓丽注意到，这一状况使得殖民地作家不得不重建文学与现实的通道，于是伪满洲国殖民地的文学整体上具有了寓言和象征的色彩。她还提到，在伪满洲国的殖民性现实之中，读者们才能理解爵青的历史题材小说《长安城的忧郁》及《司马迁》的寓意，即借古讽今，影射当时的伪满洲国现状。此外，她也说到，伪满洲国的审查员就是如此看待文学作品的。 

1944年，爵青写道：“…小说当然不被溶于当世，因为当世尝是愚蒙的是盲目的，所以小说不该阿谀当世的愚蒙和盲目，只求被少数人理解这种小说就可以了。假如是真价值的小说，在下一代一定会被人爱赞。” 由此我们可以推测，爵青在写下这段文字时已经有了上文所述的影射之意。

列夫·洛谢夫用俄罗斯的意识形态审查之下的文学分析探索出作家绕过审查的基本方法。他注意到，当作者想要向读者传达禁忌的信息时，他或她便创作暧昧的文本以求扰乱审查。此类文本的基本要素是“遮蔽物”（screen）和“标志物”（marker）。“遮蔽物”是用来掩盖隐藏信息的风格性手段 (他们或采用妥协性的、或分散审查员注意的片段)，而“标志物”用来吸引注意并为字里行间的阅读打开空间。从博学的读者才熟悉而审查员却一无所知的特定知识领域引用“遮蔽物”，使一小撮读者才能读懂作者的寓意。洛谢夫将这种策略称为“伊索式语言”。他亦举出了六种伊索式的文类：历史小说、异国小说、科幻小说、自然寓言、讽刺小说、译文。他指出最常用做遮蔽物或标记物的修辞手法有讽喻、戏仿、文本间参照和双关语 。

除了伊索式语言的论点之外，笔者的解读也涉及一些詹姆斯·C·斯科特的关于体制内上位群体与从属群体之间关系的理论 。

如刘晓丽所讲，爵青用来掩藏他针对伪满洲国的评论的一个主要手段，是采用历史题材。本文分析的是他参照西方作家时起到的类似效果。

                        作家爵青

二、猿猴般的男性艺人杨崑

《艺人杨崑》的叙事者是一位著名作家，仿佛爵青本人。他在文中回忆自己的一位友人杨崑，是在1931年夏天，也就是九一八事变之前，自己十五岁时结识的。当时大约二十岁的杨崑是一群在长春的桥下相识的“浮浪少年”的领袖。他通过殴打不愿服从他的两个男孩，以图获得尊重。而杨崑的背景也有些神秘：据称他来自哈尔滨，在那边他被炒了鱿鱼，而他又举目无亲，便成为了一个睡在公园长椅上的流浪汉。八月份，他搬到了长春。

杨崑比其他少年都要年长，所有人都慑服于他。他的特征是一张长得像黑猩猩的可笑的脸，最可笑的是嘴巴旁凹洼的两腮。然而年轻的叙事者却想要试着和他交朋友。九一八事变后，杨崑开始在魔术演出中表演杂耍。因为他的黑猩猩般的样子，演出风靡一时。虽然杨崑最喜欢的妓女丝毫没有赞扬他的表演（她用冷淡的目光望着杨崑，比较注意自己剥着的瓜子儿），但杨崑变得富有，能够经常去找她。为了使自己的表演更上层楼，他努力强调自己猩猩般的容貌。于是，叙事者认为他是一个堪比米开朗基罗(1475–1546)的伟大艺术家：

叙事者告诉我们，认识杨崑十年后，叙述者成了一位著名文士，诨名“鬼才”，正如爵青，而他忘记了杨崑。就在这时，贫病交加的杨崑寄一封信给他，请求他的接济。但叙事者一再推迟拜访日期，杨崑便死去了。在杨崑的棺木前，他终于从杨崑的妻子（之前的妓女）那里得知了他们不再见面之后杨崑事业的发展。原来，杨崑在长春成名之后，他随着戏团去了北京及上海，并以他的黑猩猩表演在中国举世闻名。然而，由于十分想念自己心爱的妓女，他回到了长春（已改名新京），给妓女赎了身，娶了她。但他的表演在新京不再吃香，因为他已经长胖，不再像猿。最后他只好在马戏团中表演可怜的仙人摘豆，最后病死。

在故事最后，叙事者将杨崑同阿纳托尔·法朗士的小说《圣母的江湖艺人》中的杂耍演员巴纳贝相对比：

阿纳托尔·法朗士被认为是19世纪晚期到20世纪初法国最重要的作家之一。他在20世纪初期的作品以反教权和社会批判而知名。这使得法朗士在1921年获得诺贝尔文学奖之后不久，他的作品就被天主教会列入《禁书目录》。然而，法朗士收在1892年的文集《珍珠母》中的《圣母的江湖艺人》算前一个时期的作品。1890年代，他的小说可以说是反教权，但不反宗教。在这一时期，宗教题材，尤其是中世纪传说，在法朗士的作品中是典型。生长于基督教环境中的法朗士在这些作品中表现出了对中世纪朴实的上帝信仰的怀念，而这种信仰的消失在他看来是社会纯真的损失。尽管这则故事已经可以解读为对教权的暗讽，但它另一方面却说奇迹可以发生 。

在《圣母的江湖艺人》中，法朗士演绎了一则关于见证了上帝奇迹的穷苦江湖艺人的欧洲中世纪传说。在此对爵青的总结进行补充：在法朗士的版本中，主人公是一位进入修道院的贫穷简朴的杂耍艺人。修道院的僧侣们崇拜圣母玛利亚，为她刻雕像、谱圣歌。巴纳贝对自己的简朴不满意，因为自己没有掌握任何高雅艺术。然而最终他却意识到他能用自己的方式颂扬圣母玛利亚。一天，院长透过门缝看见他用头立在祭坛前，用腿脚在耍六个铜球和十二把刀。起初院长大吼道那是亵渎，但他随后看见圣母玛利亚在祭坛上向巴纳贝鞠躬。院长伏倒在地上呼喊道，“精神上的穷人有福了，因为他们会看到上帝！”意思是不以物喜者会受到祝福。这篇短篇大体可以理解为对质朴而全心全意的信仰的描绘。江湖艺人信仰的朴实又进一步被诠释为对法朗士一直倡导的简朴文学风格的参照。

朴实与真诚似乎是爵青在法朗士的短篇中最欣赏的品质。在最后一段中，叙事者将杨崑同自己进行比较：

如上文指出的，叙事者这位富有且被誉为鬼才的作家，显然是具有自传性的主人公，代表爵青本人。他成为了有名的“文士”，但这只是因为他也成为了“多虑而健忘的君子”，“只想找什么艺术之神来拯救自己。”如果我们联想爵青的写作生涯，这 “艺术之神”或许指上文提到的由爵青和其他《艺文志》作家在文学论战中所倡导的艺术的自由与独立的概念，即爵青发表数篇间接亲日作品的时候。因此，上段引文可以视为一个由自己的投机而获得成功的作家的宣言。

三、反殖民的女性作家萧红

要分析这个谜一样的故事，关键在于解读主角杨崑的象征性角色。本文认为，他可以理解为东北女作家萧红的象征。萧红，早期以“悄吟”之名行世，是日军占领下哈尔滨反日文学运动的著名成员，1934年逃离了伪满洲国。她和他的丈夫萧军(1907-1988) “创造了一种在他们离开那个地区之后依然能存活下来的激进的文学”。这种解读将杨崑的杂耍生涯轨迹诠释为萧红作家生涯的影射。

在我们回来分析爵青和他的短篇小说之前，需要先强调一下，审查制度在伪满洲国并没有全面施行。因而对萧红的伪满洲国正式出版物的引用不时出现过。在关内，人们创作了大量的悼词、文章和诗歌来哀悼萧红之死。而在伪满洲国，没有移居的一位重要作家山丁（1914-1997）或梁山丁，在1943年发表了诗歌《辽源的海岸：悼俏吟》。在诗中他总结了萧红和萧军的移居，表达了对萧红小说《生死场》和她与萧军合著的文集《商市街》的喜爱，并追忆了在哈尔滨与两人相遇的日子，哀悼她的去世。吴瑛也公开讨论萧红。在她1944年5月发表于《青年文化》的散文《满洲女性文学的人与作品》中，她哀悼萧红的英年早逝，自豪地称她为“满洲女性新文学”的奠基人。

然而，伪满洲国文学的研究者们忽略了将爵青的《艺人杨崑》解读为与萧红有关的可能性。现在让我们来探寻一下可供这种解读的暗示。首先，叙事者呈现的杨崑的一些生平信息与萧红相符，尤其是日期。稍加计算，我们可以知道在九一八事变时“大约二十岁”的杨崑生于1911年，与萧红一样。在事变不久后，杨崑开始表演杂耍，正如萧红在1932年春发表了第一篇诗作。杨崑很快出了名，开始作为魔术表演的一员巡回满洲。叙事者说，“以上是十年前的事情”。故我们可以假设那是1933年（小说发表的十年前），正是萧红和萧军在哈尔滨发表第一部文集《跋涉》的那年。这之后，杨崑离开了东北：

这段引文可以看作是指萧红1934年春从伪满洲国到内地的逃离。杨崑不出三年便成名，这似乎是在暗示萧红1935年第一部长篇小说《生死场》的发表。幸有鲁迅帮助出版，萧红（和萧军）“一夜间在左翼作家圈中引起轰动”。

然而，“两到三年”之后，杨崑结婚了，也变胖了。同样地，杨崑事业的衰落令人想起萧红的文学生涯。她在1937年从日本回到上海，又和萧军逃往武汉。在那里，她由于萧军的暴力倾向与之分居，又和另一位东北作家端木蕻良（1912-1996）开始交往，不久后结婚。从日本回来两年后，出于个人和政治上的双重原因，她几乎没写什么东西。葛浩文评论道，“她在武汉发表的一点点写作表明了对协会（中华全国文艺界抗敌协会）强硬战时口号的政策的些许敷衍”。让我们将此表述比较与爵青的叙事者对此时段杨崑在事业受到“爱欲”损害后的表演的评价：“其[变胖]后，凡是有他出演的剧目，竟都成了失败的场面”。

在他生涯的最后，也就是“两年前”，叙事者说，杨崑流落到一个马戏团。这可解读为和萧红1940年离开重庆而赴香港对情况大致相合。在杨崑短暂的马戏团生涯之后，他死于痢疾。而萧红于1942年1月死于肺结核，那是爵青发表《艺人杨崑》的一年半以前。这位杂耍艺人的葬礼非常简单：“连一场吹鼓也没有雇”。相应地，萧红被葬于一座简朴的墓。

尽管杨崑和萧红的一些事业转折点发生的时间之间有几个月的差异，但是大部分完全相合。我们也能找到这两人之间令人吃惊的相似处。例如，杨崑来自哈尔滨且“没有家”。在他来到长春之前“晚上睡在中央大街的木椅上”。萧红来自哈尔滨近郊的呼兰，在哈尔滨曾就读于女子中学。九岁的时候她失去了母亲，1930年父亲给他安排了一桩婚事之后她逃了出来。其后“一段长期的漫无目的的流浪”让她身心俱疲。诚然，她是个有名的流浪者，上文提到的山丁关于萧红的诗中就写到：“你们是一只可怜的茨冈，给人赶出来了，到处流浪。”

不只是哈尔滨，其他和杨崑相关的地方也让人想到和萧红有关的重要地点。除了明显指代上海的江浙地区，也就是萧红成名的地方之外，在杨崑写给叙事者寻求经济帮助的信中说道他还去了天津和济南。在此语境下，此处提到济南令人联想到萧红在山东的一次广为人知的停留，不过实际上她住在青岛。 

此外，杨崑的一些心理特征也似乎在暗示萧红。例如萧红在她自传性的散文中揭示自己“难以抗拒的依赖他人的需求，尤其是男人”。当杨崑第一次邀请他冷漠的女伴来看他的演出时，他在她耳边低语道：“这都是为了你呀！” 另外，考虑到萧红作品的自传性来看，杨崑对改变体型来使杂耍更进一步的渴望可以诠释为是在影射萧红在作品中加入自传性元素的倾向。

这篇小说的标题也可视作另一个重要的“标志物”，是为了提示隐喻层面，即杨崑不单单是一位杂耍演员，而可能是一位更正经的艺术家。很可能，因为这个原因，爵青选择了“艺人杨崑”作为标题，而非“江湖艺人杨崑”。

笔者的解读至此，大部分爵青为掩藏禁忌含义所布下的“遮蔽物”似乎都明朗了起来。首先，杨崑的男性性别即是其一。考虑到《艺人杨崑》的这一方面，这篇作品可归类为符号反转（symbolic reversal），或“颠倒世界”讽喻，即詹姆斯·C·斯科特所描述的从属群体用作文化反抗的隐含式表达。斯科特特别提到这一讽喻法相当于性别角色的反转。

然而，杨崑的一些“男性的”特征，例如他的暴力天性，显然来自萧红的丈夫、以对其施暴而臭名昭著的萧军。除此之外，杨崑很像萧红的丈夫，因为实际上，萧军是从江湖艺人学武术的。因此，男性的江湖艺人主人公这一“遮蔽物”既作为掩盖讽喻含义的修辞手法而运作，又通过参照她的丈夫间接暗示了萧红。

杨崑的其他明显与萧红无关的特征，包括一些相当古怪的，都是作为“遮蔽物”的。也就是说它们是为了将注意力从与萧红可能的相似点转移开。例如故事接近尾声的时候，杨崑变胖之后，他在天津一家德国医院接受了脸部整形手术，为的是让自己再一次像猩猩。

杨崑的猿一样的外表即似乎不仅是“遮蔽物”而且是“标志物”。很有趣的是，在传统中国文学中，有一个著名的故事以猿猴作主角且指向一位现实中的知名艺术家。唐代佚名作者所写的传奇《补江总白猿传》有时被视为中国最早的影射小说（roman à clef），他嘲讽了初唐书法家欧阳询。结合爵青显示在1942年至1945年发表的历史小说（见上）中所反映的对传统中国文学的兴趣，我们可以猜测，他用这一手法向博学的读者暗示杨崑也指向一位现实中的艺术家。具体来说，爵青小说的猿一样的主人公最可能可以理解为比喻、諷刺蕭紅或二蕭的世俗化、商品化等。

还有一个“遮蔽物”对于向读者传达藏在爵青作品中的讽喻含义十分关键。此即爵青使用对阿纳托尔·法朗士作品的文本互涉引用来扰乱审查。因而杨崑不仅像萧红，还像巴纳贝（Barnabé）。例如杨崑对他的妓女的专一明确被拿来和巴纳贝对圣母玛利亚的虔心相比较。最重要的是，在故事的尾声，当叙事者赞扬杨崑的诚心并将他称为自己一直寻找的真正的“艺术之神”，爵青让读者以及审查员认为他在崇拜使巴纳贝获得救赎的抽象的诚心。

这一策略可理解为“异国小说”伊索式的文类的特别案例，洛谢夫将之定义为伊索式语言的一种。大多数俄罗斯的例子中，故事地点都被转移至遥远异国的环境。然而，这位杂耍演员的故事发生在满洲，因此《艺人杨崑》的异国遮蔽以更复杂的方式运作。具体来说，为了掩盖中国曾有杨崑一样伟大的艺术家这一信息，在故事结尾叙事者呈现了一位曾生活在法国的同样伟大的艺术家。

为了能获取到这一讽喻性的信息，读者必须在仔细分析故事诸多细节之外做更多努力。尤其是他们必须对于萧红的生平有足够的知识。因此我们可以认为《艺人杨崑》涉及到伊索式语言的使用，就像洛谢夫所说的，从只有博学的读者才熟悉而审查员却一无所知的特定知识领域引用了“遮蔽物”和“标记物”。

刘晓丽指出，一位与爵青同时代的批评家认为杨崑对米开朗基罗的比是多余的，消减了作品的重量和深度。诚然，在基本层面的寓意上，当叙事者将猿一样的杨崑和自己最为仰慕的艺术家米开朗基罗做比较时，他果然嘲笑了自己这位朋友。因此，这一比较也可视为文章中的另一“遮蔽物”，因为这使得这篇故事像是在戏仿。

然而，不论看起来多荒谬，这一对比让读者想到主角的象征性。洛谢夫提到，这类文学形象可以在沙俄时代的文学中找到，他定义它们为“归谬法”（reductio ad abusurdum）。而在《艺人杨崑》中，和米开朗基罗的比较这一形象同样可以视作将杨崑与“大概是在她短暂生涯中最成功最有才华的中国女作家”萧红相比较的“标志物”。此外，杨崑与米开朗基罗间的可怜的对比和对杨崑是“伟大艺术家”的反复赞扬，暗示《艺人杨崑》或许可以看作一篇悼文，在悼文中这种哀伤和称赞是特征。也就是说，这或许是最有名的和哈尔滨有关的伪满洲国作家爵青，为最有名的伪满洲国女性流亡者所写的讽喻式的悼文。

像山丁和吴瑛那样在伪满洲国的正式刊物里公开悼念萧红之死可想而知是十分有胆量的。然而这种公开因他们有些模糊与弱化的表达而明显地有所节制。山丁回忆有二萧被驱逐出满洲，但他也表示，在他得知萧红的死之前，他一直期盼着在“东亚战胜的一日”与他们再会。吴瑛并未使用和日本的宣传相关的修辞，不过只是将萧红描述为一位善于描写满洲乡村的女性主义作家。

在爵青的《艺人杨崑》的最后，这位承认自己在工作中并不是一直诚实（因他是“健忘的绅士”）的自传性叙事者，宣称他“现在不必睁开眼再去找什么艺术之神了”。他似乎已经找到了一位——萧红。然而，被爵青以杨崑这个角色呈现出来的萧红，不仅仅是一位女性主义作家。在杨崑从哈尔滨到长春之前，据说他曾因盗窃进了监狱，而且在膝盖上有伤疤，而这“就是他受过拷问的证据”。此外，叙事者在叙述九一八事变的经过的同时，还提到人类除了 “心理上有什么缺陷”，如偷窃癖，“人类的本能在攻击欲”。当叙事者描述他是如何从街头望向一间廉价妓院时，他说，“那种人生在败北时的莫可奈何的印象，至今还留在我的胸里。”考虑到对本作可能的解读，及从败者的视角描画九一八事变的语境下，这些暗示可以理解为对日本发动的侵略和压迫伪满洲国左翼作家的委婉批评。因此，被爵青通过杨崑这个角色展现以及纪念的萧红，可以被视为参与反抗殖民统治斗争的一员。

                        作家萧红

四、结论

刘晓丽指出，在许多解殖文学中，解殖性不时与殖民性黏连在一起 。这一洞察显然适用于上文提到的山丁的诗，既可以说纪念了叛逆的萧红，又可以指责其散播日本的宣传。我们可以认为其也适用于爵青的《艺人杨崑》。这位杂耍演员的悲剧性收场可以解读为对与一位像法国江湖艺人巴纳贝一样真诚的艺术家的命运的想象。如果如此去理解这个故事，那么它所传达的教训便是，读者应该很谨慎并且满足于金钱，而不要试图特立独行。否则他就会像杨崑一样，招致不幸的命运。

然而，本文认为这种解读可以看作是让文章通过审查、伪装禁忌的那部分，也就是说要向读者传达更深层的信息。在太平洋战争爆发给伪满洲国所带来的政治与文化变化的语境下，本篇对爵青短篇《艺人杨崑》的研究要指出的是，在1941年后，爵青开始运用伊索式语言来抵抗殖民统治，以及划清与自己较早支持过殖民统治的作品的界线。他试图通过化用作为“遮蔽物”的法国作品来掩藏禁忌信息，以及绕过审查。

在审查下的伪满洲国文学的特定语境下，在这篇小说所带来的众多解读，是能够找到颠覆性的诠释的。爵青笔下版本的关于一位穷苦江湖艺人的欧洲中世纪传奇故事，可以理解为对机会主义的反对和作为抗日运动一员的左翼作家萧红的赞扬。总而言之，爵青的《艺人杨崑》可以说是对否定日本殖民统治的一次精妙的文学尝试。

注：论文原载《燕山论丛》2023年第3辑，183-195页。

本期编辑：赵易坤